Більше чверті століття Олег Лишега був для мене не тільки одним з найкращих українських поетів, до перечитування й осмислення творів яких варто повертатися знову й знову, не тільки живою сполучною ланкою з андеґраундом 70-х років, у першу чергу з колом авторів самвидавної «Скрині», але й кимось на кшталт старшого, досвідченішого брата, що першим відкрив шлях до трансцендентальних вод озера Волден, де жив Торо, до майже повністю невідомої в Україні американської поетичної традиції, а головне – до вміння бути більшим за літератора, бути собою і бути більше, якщо можна так сказати. Написане самим Лишегою, включно з прозою та перекладами, можна без особливих зусиль втиснути в один том, бо писав він насправді мало, напівжартома пояснюючи, що поезія має вживатися мікроскопічними дозами, інакше вона просто вбиває людину (і як тут не згадати слова іншого видатного поета, Ігоря Римарука: «Поезія – Медея, що вбиває дітей своїх»?». Однак, як слушно зауважив Тарас Прохасько в післямові до найповнішого вибраного творів поета, Лишега сам по собі був втіленням найвищої поезії, в тому, що він робив, говорив, і в тому, як мислив. Може, якраз ця небуденна місія, бути живим втіленням поезії, додавала Лишезі невимовного чару майже дитинної свіжості і безпосередності. Він міг зненацька заспівати пісню Елли Фітцджеральд на зустрічі з читачами. Вмів задушевно говорити з деревами і птахами, рибами та раками, яких, знову ж таки, вмів ловити голими руками. Ходити босоніж по снігу і по вогню. Це не було письмом, або ж радше саме це й було письмом, таким, яким воно має бути в своїй первісній істині, коли босі сліди на снігу не означають нічого іншого, окрім самих себе, водночас породжуючи безліч надлишкових змістів, простіше кажучи, створюючи новий, інакший, прекрасний і неозорий засніжений світ, у якому можна протоптувати стежки, якими досі ще ніхто не ходив. Лишега писав собою. При всій м’якості і відкритості, він завжди чинив наполегливий опір спробам класифікувати його і його поезію, втиснувши до якої-небудь загальнозрозумілої таксономічної клітки, з суто дзенською послідовністю або ж дитячою впертістю повторюючи «ні». Ні, не натурфілософ. Ні, не послідовник Торо. Ні, не адепт східних вчень. Подеколи це спростовування очевидних, здавалося б, речей доводило до відчаю, аж доки я не зрозумів, що Лишега має глибинну рацію уникати визначень і об’єктивацій Лишеги, які неминуче призводять до відчуження і змертвлювання поневолення. Лишега не хотів бути об’єктом науки, хай навіть такої нестрогої, як літературознавство, як і кожен живий метелик не хоче стати навіки пришпиленим, зафіксованим експонатом у найбагатшій і найпрестижнішій колекції. Лишезі треба було текти. Його часто сприймали як дивака, забуваючи або й не здогадуючись, що дивує він свідомо, і що ексцентричні вихватки – це тільки один зі способів захистити своє недоторканне, уникнувши центрування шпилькою тієї чи тієї категорії. Може, ще й через це неадекватне сприйняття про творчість поета написано так розпачливо мало й до сліз погано. Дві коротенькі передмови до збірки англомовних перекладів творів Лишеги, що належать перу Григорія Грабовича та Джеймса Бресфілда, до сьогодні залишаються чи не єдиними текстами, релевантними масштабу постаті Лишеги, даючи більш-менш певні орієнтири для улокування такого роду письма. Це насамперед зауважена Грабовичем свобода світу Лишежиної поезії від соціального, від суспільних присудів, вірувань та ієрархій: «Тут небагато людей, а ті, що є – «маленькі» або «звичайні» люди. «Соціальні» питання, вже не кажучи про «політичні» або «національні», не заторкуються». Відстороненість від соціального, перш за все від поточного базікання, в якому всі речі наперед витрактувані, оцінені й самоочевидні – це різновид самозахисту від цілковитого й безповоротного розчинення в неавтентичності, коли всі присутні на одне лице і ніхто з них не є собою. Слід одразу ж зауважити, що така, послідовно проведена крізь усе життя поета відстороненість від соціальних та політичних проблем не може не викликати поваги, особливо ж якщо зважити на химерні, майже неправдоподібні перетворення багатьох соціально й політично заангажованих авторів, які за цей-таки час встигли з запеклих комуністів перетворитися на не менш запеклих націоналістів, ті, хто обстоював ліву справу, заходився незграбно використовувати праву риторику, а вчорашні постмодерністи зненацька забули про толерантність, поблажливу іронію і всепереможну грайливість, притаманну їхньому світові симулякрів, та й заходилися громадою обух сталить, палити шини і добре гострити цілком традиційну шевченківську сокиру. Чого не зробиш на догоду політичній кон’юнктурі та переспрямованим напрямкам фінансування – і як добре, що Лишега зумів уникнути непереборної для багатьох спокуси мамоною і волею до влади, даючи взірець кардинально відмінного етосу, м’якості оминання й ігнорування, яка насправді гостріша й дієвіша за лезо вищезгаданої сокири.

Вихід за межі наявного, покидання, умовно кажучи, Конкорду задля Волдена, Києва задля Тисмениці, а суспільства заради себе можна було б назвати довгим триванням трансценденталізму, хоча сам поет уникав таких, наповнених конотаціями термінів, воліючи давати перші імена і самотужки проживати різноманітні досвіди, без огляду на те, звідував уже хтось подібне чи ні; тому замість терміну маємо образ, образ неприрученості: «І все те, що може бути приручене чи неприручене – двояке. І в цьому, мабуть, є така діалектика: світ складається з великого світу прирученого і неприрученого, воно пульсує – так, так, туди, сюди… і в цій рівновазі поет стає на боці неприрученої природи, яка завжди може зробити несподіваний хід». Лишега постає шаманом, емпатичне вживання якого в душі речей, істот або стихій дає змогу перетворитися й читачеві, змінивши повсякденну напівпритомність відчуження й неавтентичності на всепритомність повної присутності в собі і причетність до дійсно істотного. Стан священного сп’яніння, викликаний напрочуд ясними віршами Лишеги, далекий від глосолалії з її чуттєвим заплітанням язика; навпаки, ми сповнюємось цілком тверезим розумінням ніколи перед цим не чуваних мов – як от мови доісторичного коня, намальованого (чи то записаного?) первісним мисливцем на стіні печери.

Містична ясність усерозуміння притаманна дітям. Тому найпростіше було б охарактеризувати Лишегу як іще одного «маленького принца», що загадковим чином примудрився зберегти дитинність протягом 65-літнього перебування в пустелі реальності. Ця характеристика спокушає ще й тому, що до неї схиляє і сам автор, невинно підказуючи в одному з автобіографічних творів-візій: «Не розтуляючи очей, він усміхається до себе.. Він відчув у собі порух давно забутого маленького принца..». Не можна оминути увагою і надзвичайної вразливості авторського «я», його болісних реакцій на «дорослий» світ соціально адаптованих, тобто приручених, людей, що супроводжуються нескінченною рефлексією – хоч у формі питань-сумнівів етичного змісту, хоч у формі суто дитячих форм самозахисту. Драматичні описи сюжетів незумисних сутичок, випадкових заступань на ворожу територію, спроб залагодити конфлікти складають переважну більшість Лишежиних текстів. Його прихильність до неприрученого є зворотнім боком ураженості соціальним. Досить згадати хоча б те, що неблагонадійного поета вигнали з останнього курсу англійської філології, не давши змоги завершити навчання і працювати за спеціальністю; або те, що через заборону друку перша тонесенька збірка віршів «Великий міст» побачила світ аж у 1989 році, коли автор мав уже 40 літ, а за його спиною, як нагадує Грабович, пролягло 20 років практично майже нікому невідомого добірного поетичного письма.

Однак не все так просто і з дитинністю. Вадим Трінчій, автор однієї з нечисленних інтерпретацій поетики Лишеги, до яких варто прислухатися, підкреслював повністю протилежні інфантильності аспекти, також притаманні текстам поета. На думку Трінчія, вони створюють образ автора саме як дорослої людини, завдяки свідомості і дидактизмові мовлення, чіткій відповідності поміж прийомом-інтонацією та віком автора. Радикальна опозиція Лісу-людини є наслідком містерійної (а не інфантильної) неврівноваженості, а сам Лишега постає перед читачем-учнем як шаман, або орфічний містагог і живе втілення діонісійства поезії.

Якщо не рахувати віршів і щоденників, я завжди вкрай неохоче пишу від першої особи. Уникаю згадок про особисте знайомство з авторами, якщо це рецензія, рідко ділюся спогадами про спільні розмови або пережиті пригоди. Віддаю перевагу close reading, давно зрозумівши, що твори зазвичай цікавіші за повсякденне життя і матримоніальні стосунки тих, хто їх написав, а згадки про пиво, випите разом з поетом, зовсім нічого не додають до розуміння того, чому він використовує дві крапки наприкінці речення замість трьох. У випадку з Олегом Лишегою все інакше. Він не раз приїздив до моєї Келії Чайної Троянди, ми годинами дискутували про поезію Т. С. Еліота, Езри Павнда і Грицька Чубая, єдиного, кого Лишега визнавав своїм учителем. Ми разом ловили молодих щучок на озері і купалися в Сеймі, палили багаття, заворожено споглядаючи викладені золотом галактики над головою і поблажливо підсміюючись над Тарасом Чубаєм, що вчепив блешнею загадковий предмет на дні ріки, може, остов козацької чайки, може, скриню з рубінами, перлами і новими піснями. «Скриню», саме так… Зосереджений і просвітлений Віктор Морозов, найближчий і найдорожчий нам обом побратим, будив о 5 ранку, і, впевнено тримаючи кермо, віз нас тільки йому відомими шляхами до заповітного місця неподалік від Довженкової Сосниці, туди, де Сейм поєднується шлюбом з Десною. Саме там щороку вершився ритуал направи космічного колеса, розмикання вод навесні і замикання їх восени. Лишега був добрим шаманом, його охоче слухалися води, риби й раки самі стрибали до усміхнених рук, а сузір’я оберталися, ні, урочисто танцювали павану, в належному темпі, бо ж як було не дослухатися до слів, сказаних таким по-дитячому чистим голосом. Саме тут я раптом усвідомлюю, що за чверть століття не почув від Лишеги жодного нецензурного виразу; не здивуюся, якщо він їх попросту не знав. Лишега був великим поетом, багато хто зрозумів це тільки тоді, коли його не стало; смерть його більше оплакували студентки на Твіттері, аніж представники сякого-такого культурного істеблішменту, телебачення ж узагалі вирішило промовчати. За винятком нагороди американського ПЕН-клубу за найкращу перекладну поетичну збірку, у своїй країні він не отримав ні премій, ні особливо великих гонорарів, ані цілком заслуженої слави й почестей, і це буде довічною ганьбою для українських культурних інституцій, що всі ці роки старанно займалися промоцією та вшануванням учорашніх комсомольських співців або й просто відвертих, зате пробитних, графоманів.

Втім, справа навіть не у відзнаках. Автентичність кожної події, в тому числі й мистецького твору, полягає ще й у тому, що тільки певна особа може написати ось такий вірш і сказати саме ті, найпотрібніші слова, у найвластивішому порядку, стаючи, таким чином, носієм зв’язку між буттям, священним і людьми. Тільки завдяки їй на безплідну землю починають падати урожайні дощі, а в літературі з’являються нові жанри і теми. Час такої особи наповнює собою абстрактні й анонімні цифри літочислень, стаючи конкретним часом як таким, з власним ім’ям, голосом і обличчям. Так, скажімо, озираючись на 70-і, ми впізнаємо їх як час Василя Стуса і Грицька Чубая, 80-і дивляться на нас крізь окуляри Ігоря Римарука, а 90-і мають пильний погляд Соломії Павличко. Цієї особистої участі, неповторності долі й покликаності до звершення істотних речей ніколи не вдасться змоделювати, ані зімітувати, як би завзято нас не переконували у протилежному. Коли верлібри пише Олег Лишега, вони звучать краще за будь-яку з регулярних форм вірша, бо по вінця переповнені музикою поезії; коли ж графомани й посередності починають складати сонети, вони звучать як макабрична какофонія, бо бездарності неспроможні створити дар. Один з найкращих наших поетів відійшов раптово, старанно замкнувши води наостанок. Минуло після цього дев’ять днів, довгих, як дев’ять літ, і тільки тоді ми з Морозовим якось одночасно зрозуміли, що знову розімкнути води річок мови і запустити в рух космічне колесо більше не буде кому.

  Олег Лишега і Костянтин Москалець. Батурин, 17 вересня 2014 року, рівно за                                                                               три місяці до смерті Лишеги

Ця книга вийшла в світ уже після смерті Олега Лишеги. Він сам упорядковував її, ретельно шліфуючи і вносячи правки, наче відчуваючи, що саме “Поцілунку Елли Фіцджеральд” судилося стати його останнім, власноруч завершеним твором. Вимахуючи сокирою письма, обтесуючи, вдосконалюючи постать книги, поет, мабуть, здогадувався, що саме ці тексти говоритимуть до нас його голосом тоді, коли він зникне на протилежному березі потойбічної Стримби. Невипадково ж в одному з інтерв’ю, яке Лишега дав за рік перед смертю, він сказав, розповідаючи про останню поему Грицька Чубая: “Поет мусить мати якусь рівновагу, а він її не мав. Для мене воно зрозуміле, бо з кожним роком знаєш все більше про невимовне. Він передчував останні роки. І вибухнув останнім акордом. Мабуть, і в мене таке буде”. Може, ще й через ці передчуття тут стільки щемкої ностальгії, напівприхованих і відвертих признань, стільки прощальних ноток і легкого зніяковіння перед майбутньою смертю, безмежного дитинного зачудування багатством можливості бути. Лишега, один з найвидатніших українських поетів, якому не судилося бути належно оціненим за життя у себе на батьківщині, постає перед читачем у не зовсім звичній іпостасі есеїста й історика повсякдення. Він знімає маску дивака, що не може пристосуватися до соціальних вимог і практик, показуючи своє правдиве лице, лице інтелектуала й ерудита, вихованого на найкращих зразках європейської та американської літератури, лице навдивовижу шляхетної і витонченої душі, безмежно вразливої і так само безмежно обдарованої найрізноманітнішими талантами – поета, прозаїка, перекладача, скульптора, майстра бути собою за будь-яких політичних устроїв. Як і кожен справжній поет, Олег Лишега створював не тільки вірші; він створював і обживав власний світ, наповнюючи безліччю видимих і невидимих речей, скульптурами з дерева, барвистими вітражами зі спогадів та мрій, перекладами найдорожчих серцю поетів і філософів, переважно таких самих неприручених відлюдників, як і він сам. Унікальна особистість Олега Лишеги не має відповідників у контексті українського літературного краєвиду, він надто ні на кого не схожий, надто своєрідний і ексклюзивний, надто одинокий через цю свою винятковість. Загалом поети не зобов’язані впускати сторонніх до майстерень, де кристалізують сенс своїх віршів та інших діамантів. Те, що Лишега захотів і зумів розповісти про себе більше, зробивши це за допомогою низки есеїв, які, згадуючи німецьку романтичну традицію, краще було б називати фрагментами, є ще одним виявом багатства його особистості, по-дитячому неповторної, довірливої і беззахисної, по-дитячому ж таки щедрої.

Книга складається з двох частин. Перша – це власне есеїстика, друга містить переклади близьких Лишезі за духом авторів, серед яких найцікавіші передусім вірші Робінзона Джеферса. Завершує том лист Лишеги до дружини його померлого американського приятеля і англомовний вірш, пам’яті цього ж таки приятеля присвячений. Порівняно невелика за обсягом, книга розкриває маловідомі пласти біографії поета, випукло змальовує рельєф його надвразливого емоційного життя, чіпкі стебла прив’язаностей до найдорожчих людей, Грицька Чубая і Віктора Морозова насамперед, складну любов до батька і до малої батьківщини, Тисмениці. Вона відверто розповідає про любов до Львова і страх перед ним, тридцятитрьохлітнє уникання й оминання цього міста, про середовище київських митців і зворушливі пригоди та відкриття мандрівного поета в Мюнхені, Лозанні, Америці… Кожен есей побудований як джазова імпровізація, блюз у письмовій формі, суто блюзовою меланхолією і озиранням на те, чого ніколи не можна остаточно втратити, ані повернути бодай частково, пронизана і вся книга. “Це все наче сон, мені не можна дивитися у вікно, інакше все, що пригадалося, щезне з очей, таке воно примарне”, – пише Лишега в заголовному есеї, побудованому як лист до Грицька Чубая, єдиного поета, якого він визнавав своїм учителем, а отже, більшим за себе майстром, хоча насправді дорівнював йому і талантом, і майстерністю, просто був цілковито інакшим.  Серія моментальних знімків одного й того ж львівського краєвиду, вранці, вдень, увечері і вночі, як у Сезанна, один і той самий ненастанно поновлюваний сюжет шляху, яким молодий Лишега ішов колись до Чубаєвого дому (перед одруженням Чубай мешкав у гуртожитській кімнаті, разом з Лишегою і Морозовим, а потім переселився до помешкання дружини).  Ця тема росте й наповнюється новими деталями, обростає пагонами спогадів і свіжих спостережень, тим, чого не можна було помітити або передбачити в першому начерку реальної зустрічі на початку 70-х років ХХ століття, як от зруйнований тепер винзавод, з ангарів якого тхне застояним, забутим, замкненим часом. “Я хочу прийти до тебе як і тоді в той перший раз. Звідти з гори, з Пасічної, де був наш гуртожиток, звідти на Погулянку через ліс”, – увиразнюються контури й топоніми обставин юнацького братерства, прожите збирається воєдино, попри шумові викиди, збої і перебої зі світлом теперішнього, мислена присутність братів підносить і дисциплінує дух, даючи змогу витримати напір часу, а ще більшою мірою – деструктивну діяльність безчасу. Із легким зачудуванням ми помічаємо, що Лишега звертається до живого тут-і-тепер Чубая, дарма, що там, на могилі Личаківського цвинтаря, вказана точна дата його смерті. Пригадування – це теж якийсь різновид милування, милування споминами, розглядання їх з усіх боків, коли неможливо очей відвести, настільки вони коштовні, власне що – милі. Письмо Лишеги обтікає їх, о-писує кола, тече, як закільцьована ріка, ворушачи рінь і водорості поточних вражень та подій (у Львові моровиця, електрика пропала, знайомий художник працює над новим вітражем, а за вікном якраз триває осінь). Пригадування – це теж якийсь різновид воскрешання, тихий і зосереджений експеримент з відродження часу за посередництва пильного вдивляння у нього.

Може, саме тому в наступному есеї “Час” розповідь про витесування фігурок з дерева непомітно переходить у роздуми про чистий, живий час, “коли душа встигла виплекати собі тіло, освоїла його”.  Тіло в інтерпретації Лишеги постає такою собі живою скульптурою або ж домом душі, який вона не раз покидає, вирушаючи блукати невідомими нам краями і не завжди повертаючись. Написані переважно короткими синтагмами, що відокремлені (чи поєднані між собою) славнозвісними Лишежиними двома крапками, тексти есеїв передають послання автора за тим же принципом, що й тексти його віршів: прогалину між синтагмами, тривання затамованого подиху смислу, читач повинен заповнити самостійно, власними зусиллями, подумки доказавши те, на що натякає і що навіює автор. Читач виступає в ролі співавтора, а процес спільної творчості у синкопованому двома крапками ритмі знову ж таки нагадує спільну джазову імпровізацію. Можна скористатися й іншим порівнянням, одним з образів, присутніх у “Часі”, уподібнивши процес передавання смислу від автора до читача диханню одним духом: “З таким придихом, я чув колись – гріються закоченілі ескімоски – диханням з уст в уста.. Може, колись пракрук навчив їх цієї музики задиханих вуст..”.

Коли читаєш “Лозанн”, знову відчуваєш, що жанрове означення “есей” відповідає далеко не всім текстам, поданим у книзі. Це радше автобіографічна новела, художній твір, сюжет якого перегукується, скажімо, з новелою Хуліо Кортасара “Місце під назвою Кіндберґ”. Як і в Кортасара, йдеться про те, що не збулося, не сталося, і не станеться вже ніколи. Нарвавши на ставку побіля Києва сніп дикої м’яти, поет сідає в літак і за кілька годин опиняється у швейцарській Лозанні, де в бомбосховищі відбудеться вистава його містерії “Друже Лі Бо, брате Ду Фу”. Після динамічного опису вистави, в якій бере участь і сам автор, дія сповільнюється, фокусуючись на майже що випадковому знайомстві з білявою італійською актрисою. Вони домовляються разом іти купатися наступного ранку. Але, прокинувшись, поет нікого не застає у готельному вестибюлі, тож вирушає до озера сам. І тільки після повернення довідується, що та дівчина все-таки приходила: “Просто передайте йому, що я була. То була єдина мить, коли життя раптом відкрилось перед тобою.. Уся рівна, і глибока, і висока далина.. І все могло змінитись”. Щемкий новелістичний фінал позбавлений, однак, драматичного відсвіту, притаманного згадуваній новелі Кортасара; Лишега завершує лінію оповіді м’якше, спокійніше і відстороненіше. Так, змінитися могло все, але не зміниться вже нічого; можливо, та мить, коли до тебе приходило інобуття, блискавичним сполохом розчахнувши пережите і наштрихувавши цілковито інакшу версію подальшого, була моментом з інших життів, що “не належать нікому і тому там усе так легко збувається, це ніби сон, невагомий, поза життєвими мірками”.

Есеї “Торс” і “Слід” слід віднести до поточних нотаток майстра дерев’яної скульптури, якою Лишега займався не один рік. Принагідні міркування про лінію, об’єм і тінь чергуються з афористично стислими висловлюваннями про роль сокири в тесанні скульптури зокрема і людському житті загалом (“сокира – це письмо”) та вже зовсім несподіваними мікроміфами про ролі рук: “…у кожному торсі права долоня втілює те, що їй найближче, що вона відчуває як щось найрідніше – це портрет лівої долоні.. Свого вічного мовчазного свідка і товариша – але молодшого, невмілого.. який зроду був пасивним спостерігачем, підглядав – як та інша, права долоня літала, падала і знов злітала.. Її невмілість, безборонність.. може і є тим усім найкращим, що хотіла би мати у своїм портреті гаряча, поривчаста права долоня”.

Ласкавий дотик визволяє потаємне, тому навіть суть вогню, оголена, проявлена ним, виявляється лагідною, м’якою, зовсім не пекучою. В есеїстиці Лишеги не бракує есенційних, платонівських за походженням апеляцій до сутностей і світу ідей; парадоксальним чином незримі, умоглядні ідеї постають відчутними на дотик (“Я можу думати лише про те, чого можу торкнутись”, – пояснює автор в есеї “Океан”), а створені дитячою фантазією акули дійсно починають мешкати в глибокій криниці у якому-небудь Великому Тур’ї. Звичайно, подібні твердження можуть викликати неабияке занепокоєння в іхтіологів, тому Лишега передбачливо вносить уточнення: “…є інший – внутрішній океан. Там і дотики, і рухи інакші.. може, лагідніші.. поступливіші чи як.. Скажімо, внутрішній різновид акули можна розпізнати лише дуже зосередившись: ось жовтуватий відблиск ока.. лагідно-зеленуватий ривок в’юнкого тіла”. Лагідно-зеленуватий, так міг сказати тільки добрий поет, і, дочитуючи перший розділ “Поцілунку Елли Фіцджеральд” до кінця, ми наново переконуємось у тому, що знали від початку: навіть есеї або статті, створені поетами, звучать як трохи більші, ніж зазвичай, вірші, трактуючи міріади речей, подій та істот на один, суто поетичний лад. Культурологічні й історичні екскурси, подробиці біографії Якуба Фрейда або його праправнука, художника Лусьєна Фрейда, реальна акула в океанаріумі і уявна в глибинах внутрішнього океану складаються на один-єдиний, несуперечливий і взаємодоповнювальний світ міфу, без якого нам, людям ущент розчаклованого часу, було би вже геть зовсім несила витримувати агресивний напір цифр і  створених ними прорахованих ілюзій.

Про намір написати книгу “America Emeralda” (“Смарагдова Америка”) Олег Лишега сповістив ще в 2010 році. До неї мали увійти переклади найулюбленіших американських авторів, а також спогади самого поета про перебування в США. На жаль, цьому задуму судилося бути втіленим тільки частково, якраз фрагменти недописаної книги і складають другу частину “Поцілунку Елли Фіцджеральд”. Індіанська духовність, що просвічує в перекладених Лишегою міфах червоношкірих аборигенів, є насамперед глибоким і нерозривним зв’язком людини з Землею, родичанськими стосунками з природою, з більшими й меншими істотами, що населяють край.  Так, скажімо, один з міфів виводить походження племені Сіу від шлюбу орла й людської дівчини, а бізони захищають плем’я Кійова від наступу білих завойовників, і тільки переконавшись, що сили надто нерівні, відходять у трансцендентний вимір, до первозданного світу краси, куди ніколи не зможе проникнути жоден чужинець. Ці тексти дитинні й мудрі водночас, етичні закони, наприклад, заборона на інцест, знаходять відображення в індіанській космології, майже дослівно відтворюючи відомий вислів Канта про зоряне небо над головою і моральний закон усередині нас (“Місяць безчестить свою сестру Сонце”).

Важливість постаті американського трансценденталіста Генрі Дейвіда Торо для Олега Лишеги годі переоцінити. Притаманні обом послідовний нонконформізм і братерська, майже що містична любов до природи, дивно уподібнюють американця й українця, роблячи їх замалим не духовними близнюками. Мабуть, ще й тому есеї Лишеги не раз звучать як сторінки з “Волдена, або життя в лісі” (основного твору Торо, на превеликий сором і досі не перекладеного українською), а щоденники Торо нагадують вірші Лишеги. І для Торо, і для Лишеги увійти в ліс означає увійти в себе. В обох важко знайти виразні пов’язання з християнством, натомість не бракує виявів неконвенційної, пантеїстичної релігійності. І тоді сосни постають тим, чим вони і є по суті, живими істотами, значення яких для всесвіту анітрохи не менше за значення людини, а пахощі живиці тотожні за смислом пахощам ладану на урочистій літургії. “Дерева справді мають серця. Сонце віддано посилає прощальний промінь далекий і спокійний понад підліском аж до них. і вони приймають його з такою вдячністю ніби громадка поселян з дітворою. Сосна вражає людськістю”, – каже Торо, і ми можемо без зусиль уявити, як тішився Лишега, перекладаючи ці, споріднені з його власним світовідчуванням, рядки. Спостереження за погодою і зміною пір року, роздуми про власну свободу від суспільних умовностей та передсудів, про чесноти і вади людської вдачі, виписки з книг і голос Бога, який можна почути навіть у погребі, спускаючись за дровами – весь цей дорогоцінний мотлох, увесь цей незворотній чорновик повсякденного життя, що заразом є святом і священною книгою буття, яка вічно пишеться начисто, без розділових знаків і з маленької літери на початку речення, так, ніби Торо передбачив стиль письма, притаманний сучасним соціальним мережам… Читаючи хаотичні нотатки, де серед словесного піску часто спалахують самородки афоризмів і думок, що ніколи не видадуться застарілими або неістотними, починаєш краще розуміти сповідувану і Торо, і Лишегою цінність недооформленості, неприрученості мови, цінність зяянь мовчання, означених двома крапками або цілковитою відсутністю пунктуації.  Замість дотримання правил граматики, що іншими способами виражають залізні принципи людського співжиття, за якими особистість повинна підпорядковуватися соціуму, вміти адаптуватися до регулярності послідовностей слів у реченні або постатей у черзі, знати своє місце серед щаблів у професійній, становій або там гендерній ієрархії, ми знаходимо у цих двох, однаково волелюбних, Торо й Лишеги, вміння жити за м’якими неписаними правилами, собою скасовуючи численні приписи людського взаємопоневолення, собою обертаючи волю до влади на просто волю. “Чи я можу похвалитися тим, що бачив флейту Генрі Торо? Може, й так.. Груба, з великими отворами.. Але легка, бамбукова.. і ліжко, де він спав.. у хатині над Волденом.. теж бамбукове.. і його надгробок у Конкорді.. заокруглена плитка з каменю чи сланцю.. заввишки, може, як долоня.. вкопана сторч у голу землю.. і єдиний напис на ній: Генрі.. Я можу це промовляти всім.. може, й ти всього не бачила: бо це символи.. вони вже дозрілі і не бояться людського голосу”, – пише Лишега в останньому есеї “Слід. Лист” і, читаючи ці описи аскетично простих та вбогих речей, що належали видатному мислителю, речей, що стали символами, варто зупинитися й замислитися над тим, символом чого був сам Лишега зі своєю мало що не вродженою неприкаяністю в світі дорослих і успішних , заклопотаних видобуванням грошей, прирощенням політичних рейтингів, убивством собі подібних і неподібних, але аж ніяк не приязню до сосен і не прислуханням до голосу флейти землі і неба. Якась усепроникна відмова і дощентний аскетизм супроводжували нашого поета протягом усього життя; як не згадати тут слова з інтерв’ю, даного одразу після смерті Лишеги одним з його найвірніших друзів, Миколою Рябчуком: “Ці люди живуть дуже скромно у побуті та споживанні. Є взірцями екологічного підходу до світу – нічого зайвого. Щастя не в тому, щоб мати 10 костюмів і 10 пар черевиків. Головне, щоб були одні, цілі і чисті”.

Зовсім невипадковою в книзі виглядає присутність іншого американського відлюдника, Робінзона Джеферса. Перше враження, яке викликають його вірші, в тому числі й перекладені Олегом Лишегою – це надзвичайно грізна і велична поезія, поезія позалюдського. Але не надлюдського. Навряд чи такі вірші міг би написати, припустімо, Ніцше або ніцшевський Заратустра з його дещо невротичною схильністю до патетики і питомо людським самозамилуванням. Хвилями таких слів, саме в такому порядку і темпі, промовляє, мабуть, Тихий океан, з однаковою незворушністю розбиваючи як прибережні скелі, так і людські кораблі та самовпевненість. Джеферс знав цю океанічну мову, роками споглядаючи тихоокеанську панораму зі збудованої власними руками Вежі Яструба, відчуваючи присутність священного у довколишніх горах і мовчазному світлі зірок. Він створив слово інгуманізм на означення егоцентризму людини, її зацикленості на собі і сліпоти до величі речей, що оточують нас зусібіч. Інгуманізм означає нездатність людини відвернутися від людського, занадто людського, зрозумівши або відчувши, що стрижень Всесвіту пролягає зовсім не через соціальне, етичне або політичне життя: “Право і милосердя – то людське, воно не стосується птахів, ані риби, ні вічного Бога” (“Птахи і риби”). Цю думку радо підтримали б і Торо, і Лишега, що ретельно уникали ходжених іншими стежок, створюючи небувалі способи бути, тісно пов’язані з природними й космічними, а отже, такими, що не скасовуються за жодних обставин, законами. Кладовище оленів, мужність безупинного старіння, втрата коханої, жінка, що в молодості годувала одноденне оленя молоком з власних грудей, можливість бути розтерзаним, стати плоттю грифа, саме таким чином звідавши смак вознесіння на небеса – вірші Робінзона Джеферса переповнює однакова приязнь і шанобливість як до життя, так і до смерті, як до юності, так і до старості, велика єдність із величчю та простотою стихій, з істотами, що дорівнюють стихіям своєю первинністю й автентичністю. Лишега, власні вірші якого завжди відзначалися сконцентрованою щільністю і точністю поетичного слова, не зраджує собі і в цих перекладах, знаходячи найбільш відповідні духові оригіналу тон та манеру інтерпретації. Можна сказати, що Джеферс звучить і сприймається українською анітрохи не гірше, ніж англійською, на підтвердження згадавши той майже що курйозний випадок, коли російський перекладач опублікував поезії Джеферса у часописі “Вестник Европы”, переклавши їх російською… з україномовних перекладів Олега Лишеги.

Чар особистості Олега Лишеги полягав не тільки у вмінні неперевершено писати, але й у магнетичному притягуванні споріднених душ, у таланті дружити. Він умів накликати не тільки сніг і вітер, але й друзів, чимось невловимо схожих на нього – так само  аутсайдерів і дауншифтерів, так само наділених витонченим душевним ладом, так само поєднаних із природою, заглиблених і залюблених у неї. В світі, покинутому богами, природа найкраще зберігає сліди божественних рук, пам’ятаючи і свідчачи про них так, як донька пам’ятає про руки батька, сама будучи його живим свідченням. Пам’яті одного з таких побратимів, напів-словака, напів-індіанця Ріка, присвячений і останній, англомовний вірш Лишеги.

Вони як духи. Вони не мають страху. Відходячи, вони не зникають. Вони – повертаються, до трансцендентних небес, пралісів і океанів, справжніших, могутніших і красивіших, ніж ті, що здаються нам реальними, до стихій, частинами яких залишалися, навіть перебуваючи в людському тілі. Їх неможливо втратити і забути неможливо, бо саме такі стихійні люди, одним з яких був Олег Лишега, є підтвердженням невмирущості і священності життя, дарованого кожному з нас. Їх неможливо не любити, розуміємо ми, дочитуючи останню сторінку останньої Лишежиної книги, і ця любов, звичайно ж, є сильнішою за будь-яку смерть та забуття.

 

   Герман Гессе

 

Цю книгу мені подарували 21 січня 1979 року. Кілька місяців по тому, під час чайного ритуалу, я сказав: «Браття і Сестри! То є найголовніша книга мого життя. Вона має назву „Гра в бісер“. Її написав Герман Гессе». У чашку із чаєм скрапували вишневі пелюстки. На Сході яснів вузенький серпик триденного місяця-молодика. І Сестра Тома була вбрана в найкраще своє кімоно. Вчитель промовчав. Він знав, що я не помиляюся.

 

«Гра в бісер» допомагає виробити критичне й відсторонене ставлення до нашої «фейлетонної доби». Завдяки моделі розуміння, створеній Гессе, я збагнув, що недовіра, часто — відраза до ненастанної зливи масової літературної продукції і, відповідно, до небувалого знецінення слова, має підстави, що відраза та спротив усюдисущому базіканню дилетантів не є моєю приватною ідіосинкразією, а, навпаки, свідчать про здорову реакцію на ненормальні речі. Я навчився відрізняти справжніх гравців у бісер від їхніх численних імітаторів, продажних і несумлінних письмаків, отже, зосередив увагу на перших, ігноруючи других. Адже те, що не можливо інтегрувати, слід ігнорувати.

Ті, справжні, були громадянами розсіяної по світі Речі Непосполитої, і я вирушив на пошуки їх. Я багато подорожував, ще більше читав, частіше слухав, аніж говорив, на самоті уважно зважуючи почуте й прочитане, пригадуючи характерні риси співбесідників та авторів, відчитуючи їхні несвідомі мотивації, вгадуючи тип, до якого вони належали. За чверть століття я знайшов майже всіх персонажів «Гри в бісер» — Магістра музики та Плініо Десиньйорі (не одного!), Карла Ферромонте та Фріца Тегуляріуса (також не одного), отця Якоба й Магістра гри в бісер Томаса фон дер Траве (його земне ім’я — Ганс-Ґеорг Ґадамер, і він, на жаль, також нещодавно помер). Понад те, у кожному окремому періоді життя я сам ставав (або, сподіваюся, ще встигну стати) котримсь із тих персонажів. Найбільше мені сподобалась іпостась Старшого Брата. Я побудував Келію Чайної Троянди й десять років прожив у ній, вивчаючи «Книгу Перемін» та медитуючи серед Сестер Сосон. Я навчився варити юшку й чай, збирати хмиз, стежити за погодою та користуватися китайським календарем. Але настав час покинути й цей щабель.

Одне з головніших послань «Гри в бісер» полягає в означенні загрозливих для культури тенденцій, які на повну силу виявили себе сьогодні в масових суспільствах «цивілізації смерті»: «Серед загального апокаліптичного настрою декотрі займали ще й цинічну позицію: ішли танцювати й називали будь-яку турботу про майбутнє старосвітською дурницею, проголошували в бадьорих фейлетонах близький кінець мистецтва, науки й мови, з якоюсь хтивістю самовбивць виявляли в паперовому світі фейлетону, який вони самі ж і збудували, цілковиту деморалізацію духу, інфляцію понять і вдавали, ніби вони з цинічною байдужістю або у вакхічному екстазі спостерігають, як не тільки мистецтво, дух, етика, чесність, але навіть уся Європа, весь світ ідуть до загибелі». Створюючи інтелектуальну утопію, Гессе якраз і пропонував можливий за певних обставин вихід із глобальної кризи. Його пропозиція полягає у свідомому самообмеженні духу, у видобуванні своєрідного екстракту з довгих тривань світових культур, у створенні тривкого канону духовних цінностей. Як різновид світського Причастя, той канон мав би бути непідвладним змінам пізнавальних парадигм. Хорал Баха, вислів Миколи Кузанського або ритуальна схема китайської садиби однаковою мірою випромінювали б вічну актуальність, надану їм приналежністю до Гри в бісер. Далекосяжна відмова від створення нових мистецьких творів, запропонована Гессе і реалізована, скажімо, Селінджером, ґрунтується на глибокому герменевтичному досвіді наявності теоретично безмежної кількості осмислень, спрямованих на вже наявні шедеври. Створений текст (соната, картина, символ віри, математична формула тощо) раз і назавжди залишається плідним для розуміння, а інтертекстуальність відкриває просто таки неозорі обшири для осмислення. Якраз гра осмислення, одна й та сама і щоразу нова, вічно прирощує буття твору, розриваючи погану безкінечність набридлої апорії між консерватизмом із його зберіганням і пафосом скарбнички та лібералізмом із його культом tabula rasa.

Однак Гессе був надто проникливим мислителем, щоби не помітити інших проблем, котрі причаїлися в створеній ним моделі. Безкризове життя духу потенційно містить у собі застій і виродження, яскраво проілюстровані постаттю Фріца Тегуляріуса. Уникання смерті обертається найбільшою небезпекою для цього життя. Адже бажання померти нерозривно пов’язане з потребою нового пробудження, нового початку. Як не парадоксально, криза є великим благом: тільки подолання її засновує тимчасову стабільність. Йозеф Кнехт віч-на-віч стикається з проблемою безплідності, вже знайомою попереднім Магістрам гри. Пережити цю проблему як свою власну, відчути рятівний страх перед нею та врешті прийняти її як екзистенційний (а не лише культурний) виклик може окрема особистість; для касталійського загалу такої проблеми не існує. Гессе вкладає до Кнехтового серця рішення, яке вражає радикальністю, скільки би ми не перечитували цей роман: «постарівши і стомившись, він складе з себе високе звання того самого дня, коли компонування щорічної Гри здасться йому обтяжливим обов’язком, і він не знатиме, яку тему для неї придумати». Задля подолання духовної безплідності й застою, Кнехт відважується взагалі покинути Касталію, цю крихітну вічність — і пірнути до смертоносних, але заразом і життєдайних вод історії.

Чверть століття тому я не повірив цьому фіналові. Наші тогочасні проблеми пролягали в принципово відмінній площині: у неможливості модернізувати культуру через тоталітарний прес комуністичної влади, у неможливості вільної самореалізації, у відсутності свободи слова й альтернативних джерел інформації. Опираючись запропонованій версії реальності, ми знаходили свою Гру в бісер у несанкціонованих державою формах творчого вияву — у самвидаві й чайних ритуалах, у цілонічних дискусіях на заборонені теми, у поширенні нелегальної літератури й нелегальних духовних практик. Наша вимушена безплідність і непомітність зумовлювалися насильством влади, а не аскетичними розкошами самодостатнього духу. Проблема старіння та вичахання культури, не пережита на особистісному рівні, здавалася другорядною, аж доки не пов’язалася з проблемою перервності («Люди слухали лекції про поетів, творів яких вони ніколи не читали й не думали читати, дивилися діапозитиви і, так само, як тоді, коли поглинали фейлетони в газетах, намагалися пробитись крізь купи не пов’язаних між собою, позбавлених будь-якого сенсу уламків знань та наукових вартостей»).

По-справжньому це наздогнало мене котроїсь листопадової ночі, коли я дочитував монументальну працю Ернста Роберта Курціуса «Європейська література і латинське середньовіччя». На противагу безперервній, хоч нерідко й прихованій тяглості європейської традиції, блискуче змальованій Курціусом, Україна тоді постала для мене як суцільна перервність, як дискретність нерегулярних спалахів, інколи самоспалень, але частіше таки спалень і руйнувань. Може, найкраще сказав про це Василь Стус у нотатках «З таборового зошита»: «Нестерпно докучили уламки доль, ламані лінії бажань і звершень, гримаси наслідків. Моторошно чутися без краю свого, без народу, яких мусиш творити сам зі свого зболілого серця. Може, випало жити в період межичасся, може, коли історичні умови зміняться (але — чи на краще?), можна буде виявити цей життєвий плин народу, його життєвий порив. Поки що його не видно».

Бажання створити на теренах України передумови для безперешкодної, вільної в усіх значеннях гри духу, для тяглого життєвого пориву видалося заздалегідь приреченим. Хіба не зазнали тут нищівної поразки Микола Зеров і той-таки Стус? Пощо всі наші вірші й новели, статті та есеї, пісні й молитви, осягання Кантів і Курціусів, коли відсутня реальна спільнота, спільний комунікативний код, коли відсторонена й законсервована Касталія бачиться виходом, а не пасткою, якою вона постала для Йозефа Кнехта? Який сенс писати далі — вимираючою, знехтуваною, часто зненавидженою мовою, серед винародовленого й послідовно еклектичного та амбівалентного населення? Не заглиблюючись у відтворення всіх тодішніх міркувань, не чужих для багатьох моїх друзів, чудових гравців у бісер, зазначу лишень, що скінчилися вони пригадуванням однієї знаменної дати: «Гру в бісер» надрукували 1943 року. Оргію смерті та страхітливих руйнувань, яка на той час панувала у світі, нема з чим порівняти. Старий Гессе з усією можливою ясністю знав про це, прекрасно розуміючи, що живе серед кошмару наяву. Його мучило безсоння та назбирані за вік недуги, а ще — мільйони смертей, яким він не міг запобігти. Цей вічний аутсайдер відчував болісну причетність до жертв голокосту, до дітей, що стали димом, до книг і картин, які також стали димом, до поетів і філософів, які вже нічого не скажуть і не напишуть цією — зненавидженою — німецькою мовою.

І все-таки він продовжував мережити свій рукопис, ретельно описуючи розсипини золотих рибок у сонній темряві мурованого басейну, гіркувато-солодкий запах свіжозрізаної бузинової гілочки й перші акорди Шубертової пісні, що пахнуть точнісінько так само; і світську святість Магістра музики, і офірування заклиначів дощу, і сміх індійського йога, котрий у відповідь на стражденну сповідь Даси про нестерпну тяготу буття вигукує: «Майя! Майя!»

А рокований на розстріл Зеров, котрий перекладав вимираючою українською мовою «Енеїду» Вергілія в радянському концтаборі — хіба він чинив не те саме, що й Гессе? Або Стус, котрий долав ізоляцію в карцерному пеклі створенням високих поетичних шедеврів, які загинули разом із ним — хіба він чинив інакше? Як би можна було назвати цей чин, подумав я, як би його найвластивіше окреслити?

Коли стільки крові довкола, коли всі обставини складаються несприятливо, коли друзі стають провокаторами й викажчиками, коли наруга влади не залишає видимих святинь, нічого доброго, нічого істинного, коли прекрасне витіснене порнографією, а піднесене — кровожерними плакатами або брехливими рекламами, коли слова «батьківщина» й «народ» означають неприйнятні речі або взагалі нічого не означають, коли повсюди тотальне стеження та зрада, і брутальне вбивство найвідвертіших, тих, хто насмілився сказати про все це вголос, коли все це триває роками, десятиліттями — як тоді називається автономний чин інтелектуала, зосередженого на примноженні смислів, на видобуванні їх зі свого все ще совісного й розумного серця? Як називається це перебирання незримих кульок інтелектуального ружанця, ця завороженість невагомими снами смислу, виснуваними з нестерпної дійсності страждання? Адже страждання завжди осібне й одиничне, ним неможливо поділитись, його неможливо виповісти; натомість смисл є сном, побаченим спільно. Нема нічого гіршого за покару без вини й муку без смислу, за життя без плоду, у стократ більшого від біологічного народження, посіяного випадковістю. Примноження життя ніколи не відбувається через задоволення фізичних потреб, якої різноманітності їм би не надавати. Тільки через доповнення у створеному самотужки смислі це життя перестає бути смертю. Тому відсутність реальної спільноти й фізично досяжної Касталії, відсутність актуально сущих реципієнтів твого смислу не є аж такою істотною: зустріч і діалог відбувається повсякчас у надсущному, трансцендентному смислопросторі Гри. Мусиш тільки відважитись одного разу та вступити до неї без решти. Твій Стус і твій Зеров, твої Гессе й Курціус, а через них усі двадцять шість століть європейської літератури щомиті відкриті для доступу. Смисл цієї гри більший за поодинокі сумніви й хорові вироки культурі, тому що Гра ця, на відміну від випадкового існування, не закінчиться ніколи. Ось чому наш чин називається подоланням абсурду засобами Гри в бісер. Це буття грає.

 

Вчитель промовчав. Він знав, що я не помиляюся.

— Ти гарно говорив, — замріяно сказала Сестра Тома та простягнула мені жовту хризантему.

— Дякую, Сестро; але де ти знайшла таку розкішну хризантему? Адже зараз весна, — вразився я.

— Зараз осінь, — м’яко заперечила вона. — Поглянь довкола.

Я обвів поглядом наш сад. У ньому не було жодного листка, тільки рясний бісер туману звисав із тоненьких вишневих галузок. Ближче до Заходу стояв вузенький місяць на спаді. Я зауважив сіточку зморщок під очима Сестри Томи, акуратну латку на єдиному в неї святковому кімоно, тільки тоді зрозумівши, що двадцять п’ять років Гри не минули безслідно.

І я зробив іще один ковток чаю.

Швидкі мокрі сніги летять за вікном. Навмання розгорнув Лукашеві переклади з Аполінера, натрапив на “Кортеж” – і здивувався на мить, такою свіжістю війнуло від цього вірша, який, виявляється, живе всі ці роки на нижньому поверсі свідомості, асоціюючись із “чайними церемоніями”, голосом покійного вже, на жаль, Кашки, з посмішкою Туза і загадковим мовчанням Томи, з часом, де всі ще живі і здорові, неушкоджені ні алкоголем, ні бідністю, ані психопатичними, чи будь-якими іншими виразками… Там братство і непередавана словами злагода, там сніг завжди перший, і кохання – вперше, і поезія – справжня. Цього не відновити і не воскресити, знову і знову повертаючись до тих місць. Бог живий у часі, а не в просторі, Бог переходить понад нами то тоді, то тоді – в найнесподіваніші хвилини, за найнепередбачуваніших обставин.

Хоча по-своєму то був зворушливий жест: ти намагався воскресити те, з чим ототожнював себе протягом усього попереднього життя. Ти хотів законсервувати тодішню ідентичність – і дуже швидко переконався, що спізнився, що її неможливо законсервувати, що не варто цього робити – тому що законсервована, зупинена в часі ідентичність гине, як гине людина з навіки затамованим подихом. Я ніяк не міг погодитися, що свобода – така, якою вона мені бачилася – не означає безпеки. Я ніяк не міг визнати, що ідея, якщо це справжня ідея, а не ілюзія, повинна актуалізуватися в часовій, “історичній” реальності, що ідея – то не причина і не наслідок, а мета, яка надає форми аморфній реальності, і саме тому, для теперішнього існування, Царство Небесне виглядає розташованим попереду, – хоча це “виглядання”, “вигляд” – лише умовність, необхідна для орієнтації в мові і у власних інтенціях. Бо, кажучи інакше, Царство Небесне є повсюди і завжди, от як синє небо над головою. Я впізнавав обриси Царства і Міста – а відтак, вважав, що я вже знаю їх, що я вже там був, що це щось на зразок наперед даного досвіду, вродженого знання тощо. Слід зазначити, що протягом людського бування не я один помилявся подібним чином. Це характерна помилка часової істоти, для якої досвід часу і пам’яті є досвідом лінійного часу і досвідом пам’яті про те, що було. Це крапелинка Божої крові, яка тече в наших жилах, вміє пам’ятати отак. Тому що важко, неможливо пояснити: часова, скінченна, смертна істота пригадує, впізнає і розрізняє обриси того, що є вічним, безмежним і безмежно живим. Озираючись на свій тутешньо-теперішній досвід, вона вважає, що впізнавання-пригадування – це озирання назад, на те, що передувало її народженню в людському тілі. Але вона не розуміє, що ця властивість і те, що називається “пам’яттю”, є значно ширшим, інакшим баченням, баченням цілісним, голономним, баченням з погляду вічності, центр якої всюди, в будь-якій довільно обраній точці, в будь-якому місці часу. Людська мова має безліч розрізнень, надмір символів, які розтинають споконвіку цілісне і затемнюють його ясну природу. Одне називається “пам’яттю”, інше – “уявою”, ще інше – “досвідом”, ще інше – “річчю в собі”, ще інше – пізнанням, ще інше – непізнаваним… Але ці імена не стосуються безпосередньо того, що вони означають. Мова має власний час і власний простір, усі ці слова – тільки дороговкази, спрямовані в різні боки. І це теж правильно – тому що центр повсюди, як повсюди синє-синє небо, як повсюди Царство Небесне. Треба тільки йти достатньо довго, між нами кажучи – ціле життя, аж до смерті, треба йти, споглядаючи, пізнаючи, впізнаючи, пригадуючи, щоб нарешті одного чудового дня нарешті опинитися там, де ти є від початку.

Хай як це дивно, але якраз запахи і прочитані в юності вірші є чимось напрочуд сталим, може, вічним, може наперед даним даром і досвідом для людської душі, Це прустівська тема. Вона випірнула сьогодні в маршрутці, коли почув пахощі парфумів із забутою назвою; переді мною не постало жодного образу з попереднього життя, але одразу ж увімкнувся той, непередаваний словами настрій, пов’язаний з тендітним ароматом саме цих парфумів. Парфуми виготовляються за певним рецептом. Одні й ті ж інгредієнти запускають у нашому сприйнятті саме ті, а не інші асоціації і почуття, тобто це суто механічний процес, коли зубець шестерні потрапляє в паз, призначений саме для такого потрапляння. Он подивіться на котів, які божеволіють від запаху валер’янки, а чому? Та тому, що саме цей запах є релізером їхньої статевої насолоди. Ми – такі самі коти, які ходять на двох лапах і починають складати вірші або співати пісні (чи писати філософські трактати), почувши в маршрутці саме той запах.  О, Зюскінд неперевершено розвинув цю тему у своїх “Запахах”! Майже те саме – з музикою; ми щоразу слухаємо один і той самий твір за інших умов, можливо, в іншій інтерпретації, і, без сумніву, цілком відмінні від тих нас, які слухали цю пісню або сонату першого разу. Але, водночас, у музичному творі, у вірші, у запахові конкретних парфумів, у сакраментальному смакові мигдалевого тістечка, вмоченого в чай – як і в смакові облатки та теплого кагору – міститься якась містична тотожність, якесь вічне одне-й-те-саме, вічна ідентичність із самим собою, одне слово – вічна самість, як називав її Юнґ. Це якраз те, чого прагне людина – бути справжньою собою в усіх станах, у кожному періоді свого віку – і бути такою вічно. Ця тотожність, неповторність, більш нікому, крім мене, неналежність є святою таїною, вічністю душі, однієї і тієї ж душі в усіх тілах та історичних епохах, до яких вона вселяється.