проза

Я все бачу


“…моторошним світлом крові і вогню сочаться колони червоного університетського корпусу, тобі сняться всенародні віча і стотисячні мітинги, перекинуті маніфестантами урни до сміття, газети і голодівки, радіо для дебілів і телевізія для олігофренів, ідіотичні реклами, бенкети шахраїв, невпинно зростаюче обурення плебсу, переддень громадянської війни, інші нагоди, ліпші за марноту, за соловейка, інші наслання, — населення, якому вже ніколи не стати народом, імперія Україна тощо ……………………………………………………………………………………………

………………………………………………………………………………… «Вони знову перемогли», — кажеш ти до мене, не розуміючи, що  с н і г, який сипле за гострим і вузьким вікном нашого покою, однаково вкриває праведних і нечестивих, переможців і переможених, що тільки  с н і г, один лиш він лікує душу, а все інше вбиває її, що тільки перший, не до віри білий  с н і г  є істинним визволителем і переможцем, що тільки  с н і г у  досягають у своїх контемпляціях виснажені містики, тільки  с н і г у, тільки вогню, тільки любові…”

Кость Москалець, “Вечірній мед”

 

Я загартований монах.

Я твердо опираюся всім на світі звабам і спокусам.

Тому прив’язав себе до щогли щоденної праці і не відв’яжуся, доки не закінчиться традиційний період зимової роботи (який, нагадаю, триває від 15 жовтня до 15 квітня).

Але я все бачу і все чую, зокрема, солодкі поклики сонячних сирен 🙂

 

 

Після таких твітів хочеться все покинути – і полинути до самого Твіттера, поринути у звичну ейфорію спілкування з найближчими, у стрімку течію причетності і приязні.

Але тоді рукам у бібліотеці не буде чого пригортати 😉

Тому  нехай хоч цей нічний пост буде моїм – трохи задовгим – ріплаєм дорогій Сонячній…

Носії світла (3)


Кшиштоф Ліпка

Носії світла

(Закінчення; початок тут, продовження тут)

 

Лейбніц, “Упанішади”, кожний мотив, виведений з музики Баха можуть запровадити нас дуже далеко. Почнімо з Ґотфріда Вільгельма Лейбніца, що подав одну з найдивніших (на позір) для нас сьогоднішніх дефініцій музики: “музика – це тихе, несвідоме обчислювання в дусі”. На тему цього короткого речення можна було б написати томи; залишмося, однак, при тому, що тут сказано прямо. Музика є обчислюванням, позаяк усе в ній опирається на лічбі, пропорції, симетрії; цей погляд присутній у теорії і філософії музики від часів Піфагора. Музика є несвідомим обчислюванням у дусі, позаяк слухаючи її, ми навіть не здаємо собі справи, яким чином фрази, що плинуть, організовують наш духовний, внутрішній час. Музика вираховує чергові миті захвату або – як, мабуть, у мистецтві Страстей – миті болю і страждання, які, поміж тим, захвату не суперечать. Хоча б тому, що цей біль є початком і джерелом Надії.

Вітольд Ґомбрович занотував у “Щоденнику”: “Бах нудний! Об’єктивний. Абстрактний. Монотонний. Математичний. Піднесений. Космічний. Кубічний. Нудний Бах”. Не мав, звичайно, на увазі дефініцію Лейбніца, ані піфагорейських пов’язань музики. Але, прагнучи (ясна річ, через типову для нього впертість) опустити Баха, знайшов для його творчості кілька чудових визначень. Так, Бах абстрактний, математичний, космічний, кубічний, він піднесений і, в позитивному сенсі обчислювання в дусі, буває також монотонний. Але він не нудний, тут Ґомбрович помиляється і можна було б несхвально відповісти йому: “Нудьга не може бути об’єктивною рисою предмета, нудьга це стан, що трапляється тільки з нами. Таким чином, речення: “Бах нудний” говорить виключно про те, що Ґомбровичу нудно від Баха”.

Адже музика, як писав Герберт, є “метрономом всесвіту”. І можна сказати, що власне “математична, космічна, кубічна” музика Баха точніше і мудріше за будь-яку іншу вираховує миті проминання. Бо, як говорить про себе композитор у вірші Ґалчинського: “Не час мене, а я його поклав на ковадло”.

Натомість, повертаючись до головного мотиву, від згаданих у Гессе “Упанішад” рукою подати до Рабіндраната Тагора, не тільки письменника і, як і Гессе, нобелівського лауреата, але й композитора, передусім автора понад 2000 пісень (для порівняння: найплодовитіший з-поміж західних авторів пісень, Шуберт, створив їх понад 600). Одна з найважливіших книжок Тагора, “Садхана”, є викладом змісту “Упанішад”, виконаним у європейському стилі для європейців. А “Гра в бісер”, як добре відомо, дуже багато завдячує (подібно до інших творів Гессе) далекосхідній, особливо ж індійській, думці і культурі. Для нас важливим тут є те, що ця, така далека культурно близькість відчування деяких важких для висловлення таємниць і постановка екзистенціальних проблем у Тагора і Гессе значною мірою здійснюється у площині мислення про музику, у контексті значення музики для майбутнього світу, духу, існування.

Гессе у “Грі в бісер” покликається на “Упанішади” ніби мимохідь, ніби тільки для прикладу. Так само не зовсім відверто Тагор визнає, що його музичний образ світу близький до античної науки, до боеціанської теорії гармонії всіх речей і до цілої пізнішої західної традиції цього способу мислення. Обидва, Тагор і Гессе, поєднують справи музики з математикою, космосом, спогляданням, внутрішньою досконалістю, поступом процесу одуховлення людства, без огляду на те – і це, може, найважливіше – чи їхня точка зору є далекосхідною, чи європоцентричною, ведичною чи християнською.

* * *

Адже м е т а гри спільна, понадкультурна, загальнолюдська: “Вона означала витончену, символічну форму пошуків досконалості, високу алхімію, наближення до єдиного в собі, над усією безліччю образів сущого духу, отже, до Бога”. Гра в бісер, згідно з засадами роману, мусить бути найвищою інстанцією, але тільки тоді, коли вона присутня в житті, якщо гру в бісер назвемо боротьбою за сенс нашого світу. І духовним провідником у цій “грі” є найбільший – як переконує Гессе – з геніїв західної культури, Йоганн Себастьян Бах.

Тагор:

“З одного боку, Брахма розвивається, але з другого він досконалий, і в одній іпостасі є принципом, а в другій – виявленням його, однак обидві вони одночасні, як пісня і акт співу. (…) У фізичному світі існує нерозривна тяглість стосунків поміж спекою і холодом, світлом і темрявою, рухом і спочинком, подібно як між нижнім і верхнім регістром фортепіано. Ось чому ці протилежності не викликають у всесвіті замішання, але, навпаки, породжують гармонію”.

Гессе:

“Кожен символ і кожна комбінація символів веде не куди-небудь, не до окремих прикладів, експериментів і доказів, а до центру, до таємниці й до серця світу, до першооснови знань. У сяйві тієї хвилини я побачив, що кожен перехід з мажору в мінор у сонаті, кожне перетворення міфу чи культу, кожне класичне, мистецьке формулювання, коли розглядати його справді медитативно, – це не що інше, як безпосередній шлях до найбільшої таємниці світу, де між коливанням туди й назад, між тією миттю, коли набирається в груди повітря, і тією, коли воно виходить з грудей, між небом і землею, між Інь і Ян, вічно відбувається священнодійство”.

Носії світла (2)


Кшиштоф Ліпка

Носії світла

(Продовження; початок – тут)

* * *

Музика була одним з основних предметів викладання у школах “Педагогічної Провінції” Касталії, яку Гессе описав у “Грі в бісер”. Навіть більше: різного типу перетворення музичного матеріалу виконували одну з головних ролей у самій грі, позаяк музика Баха, як жодна інша, надається до того, щоби “через чуттєве, через звучання, через незвичне для слуху в різних музичних стилях проникнути в самий дух музики”. У тій Касталії Бах історично був майже останнім, найближчим до наших часів з-поміж виконуваних майстрів (з новіших у тексті з’являється тільки Шуберт), адже після епохи Баха в музичному житті панували “талант без моральної основи, віртуозність без почуття свого місця в ієрархії”. Саме тому у грі в бісер “на таку віртуозність почали накладати дедалі суворішу заборону, і споглядання стало дуже важливою складовою частиною Гри, а для глядачів і слухачів її – навіть основною”. Завдання споглядання полягало в захисті суті культури “від виродження в прості літери”. Адже музична гра (і гра в бісер) запроваджує (або хоча б виводить на денне світло) лад, відсутній у світі:

“гра, як я собі її уявляю (…), охоплює гравця після закінчення медитації, як поверхня сферичного тіла охоплює свою серцевину, і викликає в нього почуття, що якийсь бездоганно гармонійний і симетричний світ забрав його зі світу хаотичного й випадкового і прийняв у себе”.

Це останнє речення, що стосується гри в бісер, є водночас описом музики Баха – досконалої, спекулятивної, підлеглої квазіматематичній дисципліні; важко уявити собі кращу літературну метафору для схоплення суті музики Баха, аніж оця сфера з її серцевиною і гармонією. Метафора ця поглиблюється наступною, у якій орган як інструмент набуває сили і достоїнства органа метафізичного.

“Таким чином, Гра в бісер – це гра всім змістом і всіма вартостями нашої культури (…), усім цим величезним зібранням духовних вартостей гравець у бісер володіє так, як органіст своїм органом, і орган той доведений до майже неймовірної досконалості, його клавіші й педалі відтворюють весь духовний світ, його регістри майже незчисленні, теоретично на цьому інструменті можна програти духовний зміст цілого всесвіту”.

Гессе постійно підкреслює великий вклад музики і музичної теорії до гри в бісер, але охоче порівнює і саму гру з якимсь трансцендентним музичним організмом, зазначаючи при цьому, що йому йдеться про співпрацю абсолютно всіх необхідних у музиці елементів: ремесла, знання, техніки, чуттєвості і духа. Адже ніщо інше не вимагає так, як музика, ідеальної взаємодії всіх цих елементів. А найкращим прикладом саме так сконструйованого “трансцендентного музичного організму” є Страсті Баха, котрого Гессе вважає найбільш репрезентативним для культури Заходу генієм.

Як з’ясовується, знаменитий нобеліант – не єдиний серед людей пера, хто так високо ставить музику, а надто творчість Баха. Недавно померлий великий філософ Карл Поппер писав:

“Поліфонія як наука характерна для нашої цивілізації Заходу. Найважливішим є твір мистецтва. Бах забувається у своєму творі, він – слуга своєї праці. Не усвідомлює навіть – як усвідомлював це Бетховен – що виражає себе самого або там свої настрої. Бах не хотів допустити, щоб кінечною причиною музики було викликання галасу задля більшої слави музиканта”.

І цей погляд збігається з позицією Гессе, адже оте “викликання галасу задля більшої слави музиканта” є нічим іншим, як тим, що й було засуджене в Касталії: “талант без моральної основи, віртуозність без почуття свого місця в ієрархії”.

Як оповідає далі Гессе, гра в бісер провадилася відповідно до засад музичної форми:

“За всіх часів Гра була тісно пов’язана з музикою, і виконували її здебільшого або за музичними, або за математичними правилами. Оголошували одну, дві, три теми, потім розвивали й варіювали їх так само, як розвивають і варіюють тему фуги чи музичної фрази в концерті. Гра, наприклад, могла починатися певною астрономічною конфігурацією, або темою бахівської фуги, або фразою з Лейбніца, чи з “Упанішад””.

(Далі буде)

Носії світла (1)


Вже не пригадую, з якої нагоди я перекладав ці роздуми Кшиштофа Ліпки, але текст, здається, так ніде і не був опублікований, тому радо ділюся ним з читачами свого блоґу. Позаяк стаття досить велика для однієї подачі, навіть зі скороченнями, які я собі дозволив зробити, довелося розбити її на три окремі частини. Читайте, насолоджуйтесь медом медитацій і чекайте продовження!

Всі цитати з “Гри в бісер” Германа Гессе подані в перекладі Євгена Поповича.

К. М.

Кшиштоф Ліпка

Носії світла

 

“Поет, що славить велич і жах життя в пружних рядках своїх віршів, музикант, у творах якого воно звучить як найчистіша реальність, – усе це носії світла, вони роблять світ радіснішим, навіть якщо спершу ведуть нас через сльози і болюче напруження”.

Герман Гессе

Найвидатніші твори старовинної музики постали з релігійного натхнення. Отже, можна зробити припущення, що значна частина їх пов’язана з головними церковними святами, передовсім із Різдвом та Великоднем. І це справді так, але далі йдуть речі менш очевидні.

Хоча різдвяних композицій широкого розмаху, без сумніву, не бракує (наприклад, “Різдвяна ораторія” Баха), проте вирішальними для настрою свят Різдва Божого є короткі колядки, а Великдень зазвичай проходить під знаком страсної музики. Можна було б зробити висновок, що Страсті і Відкуплення для митців становлять потужніше джерело натхнення, аніж радість і надія. Може, це й дивно, але так воно і є насправді. Численні пісні, мотети, кантати, органні варіації на теми колядок (т. зв. noëls) і ораторії, скомпоновані з нагоди Різдва Спасителя, поступаються не тільки виражальною силою, але й чисельністю музиці великодній, попросту неймовірно багатій. Одні лиш Страсті, з-поміж яких добре знаємо заледве кілька, рахуються, фактично, сотнями. Тільки на тексти найбільш відомого поета, котрий у часи бароко прославився як спеціаліст з писання слів до кантат, Бартольда Гайнріха Брокеса, постало кілька десятків Страстей, створених багатьма майстрами (серед них – Бах, Гендель і Телеман).

* * *

Багато можна почути про незвичайні обставини повернення Страстей Баха до музичної практики, не тільки церковної, але й до концертного життя загалом. Спочатку перших двоє Страстей, ще в XIX столітті, потім двоє наступних, повернені вже новішими дослідниками, що спокусилися зробити їхню реконструкцію за наших часів. Проте, не знати чому, згадуючи про перші виконання Страстей через десятиліття по смерті Баха зазвичай оминають поважну роль, яку в цьому відродженні зіграли двоє видатних людей пера: поет Ґете і філософ Геґель.Обидва з великим захопленням і просто-таки з ентузіазмом відгукувалися про Страсті Баха, завдячуючи знайомством з ними композиторові Карлові Цельтеру, який особисто надав їм партитури.

“Музика Баха нагадує споконвічну гармонію, яка розмовляє сама з собою; мабуть, щось схоже діялося в грудях Бога незадовго перед створенням світу”, – написав тоді Ґете в листі до Цельтера.

* * *

Музика Баха не є легкою. Не тільки для сприйняття, а й для оцінки. Надзвичайно важко говорити і писати про неї – не так, як говорять і пишуть фахівці, а так, щоб її виняткова велич стала простою й очевидною для кожного. Не дуже багато фрагментів, присвячених музиці Баха, знайдемо і серед творів знаменитих літераторів. Художня література, скажімо, чимало уваги присвячує Моцартові, Шубертові, Паганіні; про Бетховена писала ціла плеяда непересічних людей пера, серед них Е. Т. А. Гофман, Ролан, Манн, Ґомбрович, Рільке, Толстой, Кундера. Бах натомість не дочекався численних почестей від видатних майстрів слова. У художній літературі Баха радше згадують на ім’я, ніж обговорюють, а його твори, які уникають прекрасних слів, переважно тільки перераховують.

Проте, коли в художній літературі справа все ж доходить до мови про Баха, письменники вживають таких слів і формулювань, які, зарезервовані для найбільшого з музичних геніїв, не дістаються іншим композиторам. Тоді Бах неодмінно символізує щось найдосконаліше, постає творчою вершиною, верховиною всіх епох і мистецтв, якої ніхто інший не здобув, кордоном, якого жоден інший не перейшов.

Еміль Сьоран: “Бах для мене божество. Незбагненно, що є люди, які не розуміють Баха – а проте, це факт. Вважаю, що музика – це воістину єдине мистецтво, здатне створити глибоку спільність між двома людськими істотами. Не поезія, а тільки музика. Той, хто нечулий до музики, страждає велетенським каліцтвом. Бах – єдина річ, яка сповнює нас переконанням, що всесвіт не є помилковим твором. У Баха все глибоке, справжнє, невдаване. Якщо існує абсолют, то це Бах. Музика сягає кудись до наших глибин. Хтось, нечулий до музики, цілковито мене не цікавить. Музика торкається того сокровенного, що в кожному найінтимніше. З кимось, хто не чує музики, я не маю жодних дотичних пунктів, це щось небувало серйозне, різновид прокляття, якого отакий хтось навіть не усвідомлює. Без музики життя не має жодного сенсу. Бах надає сенс також і релігії. Адже він підриває уявлення про Потойбічне як про ніщоту. Не все є ілюзією, коли чуєш цей поклик. Без Баха я був би абсолютним нігілістом”.

Твори Баха завжди були джерелом натхнення, однак для того, щоб стати матерією літературних описів і аналізів вони, либонь, надто могутні. Тому, як не дивно, частіше можна знайти фрагменти, що стосуються творчості Баха, у другорядних письменників, котрі не намагаються дорівнятися літературною майстерністю величі творів, про які говорять. До книжок цього роду належить, наприклад, відомий, виданий анонімно і в ХІХ столітті дуже популярний, апокрифічний “Щоденник Анни Магдалени Бах”. Цей текст не перекладався польською мовою, але з-посеред виданих у нас творів подібними прикладами можуть бути недавно опубліковані романи “Rubato” Ларса А. Вааґе і “Небесна музика” Вікрама Сета. Загалом становище з музикою Баха в літературі трохи нагадує ситуацію з темою B-A-C-H у музиці. Можна, звичайно, написати нову фугу на цю відому тему, це зробили вже багато композиторів, але тоді треба було би стати на висоті завдання і виконати його так, щоби фуга не надто відставала від першозразка; а це в принципі неможливо.

Отже, з-поміж дійсно великих майстрів пера, мабуть, один тільки Герман Гессе підхопив виклик і не завагався позмагатися з оцінкою величі і важливості музики Баха, включивши її до… гри в бісер. Але в цьому випадку зустрілося двоє геніїв, адже Гессе – геніальний письменник, майстер аналізу і автор фабули з прикордоння есею.

 

(Далі буде)

Гессе про Юнґера


Hesseej_1994

 

Це коротенька, але дуже прихильна рецензія Германа Гессе на одну з книжок Ернста Юнґера (“Біля стіни часу”). Українського перекладу, на жаль, не знайшов – як не знайшов у мережі і єдиного твору Юнґера, перекладеного українською, “На Мармурових скелях”. А якраз цей роман – і саме в чудовому перекладі Євгена Поповича –  сьогодні багатьом варто було би прочитати або перечитати наново.

 

Герман Гессе
ЭРНСТ ЮНГЕР. «У СТЕНЫ ВРЕМЕНИ»
Книга, которая в последнее время занимала меня более всего, — это «У стены времени» Э. Юнгера. Сразу же скажем: чрезвычайно умная и добрая книга, и я читал ее с тем удовольствием, с каким видишь, что твои собственные чувства и мысли разделяет человек более компетентный, чем ты сам. Это, впрочем, не означает, что главные, важнейшие идеи Юнгера и мне приходили в голову.
Эта книга — исследование о недовольстве современного человека, в первую очередь, человека Запада. Прежде чем двинуться дальше, необходимо пояснить, в какой мере я разделял мысли Юнгера о современном человечестве еще до того, как познакомился с его книгой. Юнгер, как и я, полагает, что нынешнее состояние мира объяснимо лишь началом гибели той эпохи, которая в античности именовалась железным веком, — и здесь античная мифология почти конгениальна мифологии древних индийцев. Наш мир — поздняя осень эона, гибнущий, рассыпающийся мир, для многих ставший адом, не устраивающий почти никого, мир, в котором возрастают и множатся опасности. Не имеет значения, пройдут до окончательной его гибели столетия, десятки лет или только годы, будет эта катастрофа самоубийством человечества — атомной войной, или крушением всей морали и политики, или человечество погубят машины, им же самим созданные, — в любом случае мы приближаемся к тому часу, когда, согласно индийскому мифу, Шива пустится в пляс на развалинах мира, дабы расчистить место для нового творения. Мировая история, то есть история нашей эпохи, предстает как гипертрофия государственности, истребление бесчисленных видов животных и растений, как оскудение красоты и благородства во внешнем облике городов и целых областей, как дым и чад фабрик, гниение водоемов, и не меньше — как гниение и увядание языков, ценностей, слов, философских систем, религиозных верований. И то, что этому неуклонно ускоряющемуся распаду можно противопоставить блистательное развитие технической мысли и ее достижений, то, что, запустив центрифугу нашего машинного бытия, мы можем улететь прямиком в космос, по-видимому, служит утешением, в основном, массам, а не мыслящим людям.
Вот так я, а равно и тысячи других людей, ощущали и понимали, каков климат нашей эпохи, теперь же мы видим, что Эрнст Юнгер разделяет наше недовольство и так же, как мы, старается уяснить себе его причины. Человек большого ума и большого такта, к тому же вооруженный многосторонним естественнонаучным знанием, он наблюдает и систематизирует симптомы, и дает их интерпретацию. Но если все мы, остальные, — и те, кто верует в Шиву, и современные западные художники и писатели, включая такие умы, как Ницше и Шпенглер, изучали мир в историческом аспекте и только с позиций антропоцентризма, то Юнгер рассматривает мир уже не исторически, вернее, не с точки зрения истории человечества, а с точки зрения истории Земли. Все дурные и добрые дела, совершаемые сегодня человечеством, он рассматривает не только как дела, творящиеся по воле людей, зависящие от их воли, но и как деяния, осуществляемые по велению духа Земли и даже космоса. Юнгер убежден, что мы подошли к «выходу из истории».
Богатый материал геологии, палеонтологии, зоологии и других естественных наук, собранный Юнгером, был мне интересен, но не подлежал проверке. Однако я мог проверить сведения об истории и современной жизни духа, которыми Юнгер обогащает и подкрепляет свои положения, и оказалось, что он и в этой области не только обладает значительными познаниями, но, кроме того, отличается замечательной тонкостью понимания и безошибочным чутьем, когда речь идет о характере и качестве многих явлений. Наверное, иных читателей удивит то, что отправной точкой изложения Юнгеру служит такой симптом нашей эпохи, как помещение в газетах предсказаний астрологов, и затем, по ходу дела он не раз возвращается к этому явлению. Я счел бы более серьезными другие симптомы. Однако в пользу Юнгера говорит то, что, не афишируя свою веру в астрологию, он умело пользуется прекрасным языком символов, выработанным этим почтенным искусством. В самом деле, ничем не примечательная дата, точка на бесконечной линии, приобретает новый, важный смысл, если она истолкована астрологом: оказывается, это мгновение, сопряженное с образами и смыслами, которые восходят к планетной системе и кругу Зодиака. Такова и цель всей книги, вместо абстрактных, сугубо интеллектуальных методов мышления и восприятия читателю предлагается «синоптический» подход, благодаря чему мы можем убедиться в космической детерминированности нашего бытия, наших поступков и страстей. Отсюда и весьма изящные наблюдения относительно взаимодействия свободной воли и предопределения, и прекрасные мысли о свободе человека. А заканчивается книга разделом, который отчасти можно считать прощанием с нашей «исторической» эпохой и со всей «историей» и в то же время зорким предвидением грядущего, свободным от любого нигилизма. Превосходные заключительные главы я не решился бы назвать оптимистическими, и все-таки они служат утверждению будущего и исполнены веры в него; нравственная позиция автора в этих главах, несомненно, есть наследие гуманизма и гуманности.
В какой мере фантастические прогнозы Юнгера будут «верны», что с той или иной точки зрения можно привести в качестве убедительного возражения против них, — мне не интересно. Спорить об этом значит заниматься беллетристикой и болтовней. Мне вполне достаточно того, что, читая Юнгера, я был участником его наблюдений и плодотворно провел свои дни. Эта прекрасная книга многому меня научила и к тому же заполнила мои пробелы в области естествознания и техники, где я отстал. В смысле гуманизма и морали она не изменила меня, но благотворно укрепила мои взгляды.
1960