Кшиштоф Ліпка

Носії світла

(Закінчення; початок тут, продовження тут)

 

Лейбніц, “Упанішади”, кожний мотив, виведений з музики Баха можуть запровадити нас дуже далеко. Почнімо з Ґотфріда Вільгельма Лейбніца, що подав одну з найдивніших (на позір) для нас сьогоднішніх дефініцій музики: “музика – це тихе, несвідоме обчислювання в дусі”. На тему цього короткого речення можна було б написати томи; залишмося, однак, при тому, що тут сказано прямо. Музика є обчислюванням, позаяк усе в ній опирається на лічбі, пропорції, симетрії; цей погляд присутній у теорії і філософії музики від часів Піфагора. Музика є несвідомим обчислюванням у дусі, позаяк слухаючи її, ми навіть не здаємо собі справи, яким чином фрази, що плинуть, організовують наш духовний, внутрішній час. Музика вираховує чергові миті захвату або – як, мабуть, у мистецтві Страстей – миті болю і страждання, які, поміж тим, захвату не суперечать. Хоча б тому, що цей біль є початком і джерелом Надії.

Вітольд Ґомбрович занотував у “Щоденнику”: “Бах нудний! Об’єктивний. Абстрактний. Монотонний. Математичний. Піднесений. Космічний. Кубічний. Нудний Бах”. Не мав, звичайно, на увазі дефініцію Лейбніца, ані піфагорейських пов’язань музики. Але, прагнучи (ясна річ, через типову для нього впертість) опустити Баха, знайшов для його творчості кілька чудових визначень. Так, Бах абстрактний, математичний, космічний, кубічний, він піднесений і, в позитивному сенсі обчислювання в дусі, буває також монотонний. Але він не нудний, тут Ґомбрович помиляється і можна було б несхвально відповісти йому: “Нудьга не може бути об’єктивною рисою предмета, нудьга це стан, що трапляється тільки з нами. Таким чином, речення: “Бах нудний” говорить виключно про те, що Ґомбровичу нудно від Баха”.

Адже музика, як писав Герберт, є “метрономом всесвіту”. І можна сказати, що власне “математична, космічна, кубічна” музика Баха точніше і мудріше за будь-яку іншу вираховує миті проминання. Бо, як говорить про себе композитор у вірші Ґалчинського: “Не час мене, а я його поклав на ковадло”.

Натомість, повертаючись до головного мотиву, від згаданих у Гессе “Упанішад” рукою подати до Рабіндраната Тагора, не тільки письменника і, як і Гессе, нобелівського лауреата, але й композитора, передусім автора понад 2000 пісень (для порівняння: найплодовитіший з-поміж західних авторів пісень, Шуберт, створив їх понад 600). Одна з найважливіших книжок Тагора, “Садхана”, є викладом змісту “Упанішад”, виконаним у європейському стилі для європейців. А “Гра в бісер”, як добре відомо, дуже багато завдячує (подібно до інших творів Гессе) далекосхідній, особливо ж індійській, думці і культурі. Для нас важливим тут є те, що ця, така далека культурно близькість відчування деяких важких для висловлення таємниць і постановка екзистенціальних проблем у Тагора і Гессе значною мірою здійснюється у площині мислення про музику, у контексті значення музики для майбутнього світу, духу, існування.

Гессе у “Грі в бісер” покликається на “Упанішади” ніби мимохідь, ніби тільки для прикладу. Так само не зовсім відверто Тагор визнає, що його музичний образ світу близький до античної науки, до боеціанської теорії гармонії всіх речей і до цілої пізнішої західної традиції цього способу мислення. Обидва, Тагор і Гессе, поєднують справи музики з математикою, космосом, спогляданням, внутрішньою досконалістю, поступом процесу одуховлення людства, без огляду на те – і це, може, найважливіше – чи їхня точка зору є далекосхідною, чи європоцентричною, ведичною чи християнською.

* * *

Адже м е т а гри спільна, понадкультурна, загальнолюдська: “Вона означала витончену, символічну форму пошуків досконалості, високу алхімію, наближення до єдиного в собі, над усією безліччю образів сущого духу, отже, до Бога”. Гра в бісер, згідно з засадами роману, мусить бути найвищою інстанцією, але тільки тоді, коли вона присутня в житті, якщо гру в бісер назвемо боротьбою за сенс нашого світу. І духовним провідником у цій “грі” є найбільший – як переконує Гессе – з геніїв західної культури, Йоганн Себастьян Бах.

Тагор:

“З одного боку, Брахма розвивається, але з другого він досконалий, і в одній іпостасі є принципом, а в другій – виявленням його, однак обидві вони одночасні, як пісня і акт співу. (…) У фізичному світі існує нерозривна тяглість стосунків поміж спекою і холодом, світлом і темрявою, рухом і спочинком, подібно як між нижнім і верхнім регістром фортепіано. Ось чому ці протилежності не викликають у всесвіті замішання, але, навпаки, породжують гармонію”.

Гессе:

“Кожен символ і кожна комбінація символів веде не куди-небудь, не до окремих прикладів, експериментів і доказів, а до центру, до таємниці й до серця світу, до першооснови знань. У сяйві тієї хвилини я побачив, що кожен перехід з мажору в мінор у сонаті, кожне перетворення міфу чи культу, кожне класичне, мистецьке формулювання, коли розглядати його справді медитативно, – це не що інше, як безпосередній шлях до найбільшої таємниці світу, де між коливанням туди й назад, між тією миттю, коли набирається в груди повітря, і тією, коли воно виходить з грудей, між небом і землею, між Інь і Ян, вічно відбувається священнодійство”.

Кшиштоф Ліпка

Носії світла

(Продовження; початок – тут)

* * *

Музика була одним з основних предметів викладання у школах “Педагогічної Провінції” Касталії, яку Гессе описав у “Грі в бісер”. Навіть більше: різного типу перетворення музичного матеріалу виконували одну з головних ролей у самій грі, позаяк музика Баха, як жодна інша, надається до того, щоби “через чуттєве, через звучання, через незвичне для слуху в різних музичних стилях проникнути в самий дух музики”. У тій Касталії Бах історично був майже останнім, найближчим до наших часів з-поміж виконуваних майстрів (з новіших у тексті з’являється тільки Шуберт), адже після епохи Баха в музичному житті панували “талант без моральної основи, віртуозність без почуття свого місця в ієрархії”. Саме тому у грі в бісер “на таку віртуозність почали накладати дедалі суворішу заборону, і споглядання стало дуже важливою складовою частиною Гри, а для глядачів і слухачів її – навіть основною”. Завдання споглядання полягало в захисті суті культури “від виродження в прості літери”. Адже музична гра (і гра в бісер) запроваджує (або хоча б виводить на денне світло) лад, відсутній у світі:

“гра, як я собі її уявляю (…), охоплює гравця після закінчення медитації, як поверхня сферичного тіла охоплює свою серцевину, і викликає в нього почуття, що якийсь бездоганно гармонійний і симетричний світ забрав його зі світу хаотичного й випадкового і прийняв у себе”.

Це останнє речення, що стосується гри в бісер, є водночас описом музики Баха – досконалої, спекулятивної, підлеглої квазіматематичній дисципліні; важко уявити собі кращу літературну метафору для схоплення суті музики Баха, аніж оця сфера з її серцевиною і гармонією. Метафора ця поглиблюється наступною, у якій орган як інструмент набуває сили і достоїнства органа метафізичного.

“Таким чином, Гра в бісер – це гра всім змістом і всіма вартостями нашої культури (…), усім цим величезним зібранням духовних вартостей гравець у бісер володіє так, як органіст своїм органом, і орган той доведений до майже неймовірної досконалості, його клавіші й педалі відтворюють весь духовний світ, його регістри майже незчисленні, теоретично на цьому інструменті можна програти духовний зміст цілого всесвіту”.

Гессе постійно підкреслює великий вклад музики і музичної теорії до гри в бісер, але охоче порівнює і саму гру з якимсь трансцендентним музичним організмом, зазначаючи при цьому, що йому йдеться про співпрацю абсолютно всіх необхідних у музиці елементів: ремесла, знання, техніки, чуттєвості і духа. Адже ніщо інше не вимагає так, як музика, ідеальної взаємодії всіх цих елементів. А найкращим прикладом саме так сконструйованого “трансцендентного музичного організму” є Страсті Баха, котрого Гессе вважає найбільш репрезентативним для культури Заходу генієм.

Як з’ясовується, знаменитий нобеліант – не єдиний серед людей пера, хто так високо ставить музику, а надто творчість Баха. Недавно померлий великий філософ Карл Поппер писав:

“Поліфонія як наука характерна для нашої цивілізації Заходу. Найважливішим є твір мистецтва. Бах забувається у своєму творі, він – слуга своєї праці. Не усвідомлює навіть – як усвідомлював це Бетховен – що виражає себе самого або там свої настрої. Бах не хотів допустити, щоб кінечною причиною музики було викликання галасу задля більшої слави музиканта”.

І цей погляд збігається з позицією Гессе, адже оте “викликання галасу задля більшої слави музиканта” є нічим іншим, як тим, що й було засуджене в Касталії: “талант без моральної основи, віртуозність без почуття свого місця в ієрархії”.

Як оповідає далі Гессе, гра в бісер провадилася відповідно до засад музичної форми:

“За всіх часів Гра була тісно пов’язана з музикою, і виконували її здебільшого або за музичними, або за математичними правилами. Оголошували одну, дві, три теми, потім розвивали й варіювали їх так само, як розвивають і варіюють тему фуги чи музичної фрази в концерті. Гра, наприклад, могла починатися певною астрономічною конфігурацією, або темою бахівської фуги, або фразою з Лейбніца, чи з “Упанішад””.

(Далі буде)

Вже не пригадую, з якої нагоди я перекладав ці роздуми Кшиштофа Ліпки, але текст, здається, так ніде і не був опублікований, тому радо ділюся ним з читачами свого блоґу. Позаяк стаття досить велика для однієї подачі, навіть зі скороченнями, які я собі дозволив зробити, довелося розбити її на три окремі частини. Читайте, насолоджуйтесь медом медитацій і чекайте продовження!

Всі цитати з “Гри в бісер” Германа Гессе подані в перекладі Євгена Поповича.

К. М.

Кшиштоф Ліпка

Носії світла

 

“Поет, що славить велич і жах життя в пружних рядках своїх віршів, музикант, у творах якого воно звучить як найчистіша реальність, – усе це носії світла, вони роблять світ радіснішим, навіть якщо спершу ведуть нас через сльози і болюче напруження”.

Герман Гессе

Найвидатніші твори старовинної музики постали з релігійного натхнення. Отже, можна зробити припущення, що значна частина їх пов’язана з головними церковними святами, передовсім із Різдвом та Великоднем. І це справді так, але далі йдуть речі менш очевидні.

Хоча різдвяних композицій широкого розмаху, без сумніву, не бракує (наприклад, “Різдвяна ораторія” Баха), проте вирішальними для настрою свят Різдва Божого є короткі колядки, а Великдень зазвичай проходить під знаком страсної музики. Можна було б зробити висновок, що Страсті і Відкуплення для митців становлять потужніше джерело натхнення, аніж радість і надія. Може, це й дивно, але так воно і є насправді. Численні пісні, мотети, кантати, органні варіації на теми колядок (т. зв. noëls) і ораторії, скомпоновані з нагоди Різдва Спасителя, поступаються не тільки виражальною силою, але й чисельністю музиці великодній, попросту неймовірно багатій. Одні лиш Страсті, з-поміж яких добре знаємо заледве кілька, рахуються, фактично, сотнями. Тільки на тексти найбільш відомого поета, котрий у часи бароко прославився як спеціаліст з писання слів до кантат, Бартольда Гайнріха Брокеса, постало кілька десятків Страстей, створених багатьма майстрами (серед них – Бах, Гендель і Телеман).

* * *

Багато можна почути про незвичайні обставини повернення Страстей Баха до музичної практики, не тільки церковної, але й до концертного життя загалом. Спочатку перших двоє Страстей, ще в XIX столітті, потім двоє наступних, повернені вже новішими дослідниками, що спокусилися зробити їхню реконструкцію за наших часів. Проте, не знати чому, згадуючи про перші виконання Страстей через десятиліття по смерті Баха зазвичай оминають поважну роль, яку в цьому відродженні зіграли двоє видатних людей пера: поет Ґете і філософ Геґель.Обидва з великим захопленням і просто-таки з ентузіазмом відгукувалися про Страсті Баха, завдячуючи знайомством з ними композиторові Карлові Цельтеру, який особисто надав їм партитури.

“Музика Баха нагадує споконвічну гармонію, яка розмовляє сама з собою; мабуть, щось схоже діялося в грудях Бога незадовго перед створенням світу”, – написав тоді Ґете в листі до Цельтера.

* * *

Музика Баха не є легкою. Не тільки для сприйняття, а й для оцінки. Надзвичайно важко говорити і писати про неї – не так, як говорять і пишуть фахівці, а так, щоб її виняткова велич стала простою й очевидною для кожного. Не дуже багато фрагментів, присвячених музиці Баха, знайдемо і серед творів знаменитих літераторів. Художня література, скажімо, чимало уваги присвячує Моцартові, Шубертові, Паганіні; про Бетховена писала ціла плеяда непересічних людей пера, серед них Е. Т. А. Гофман, Ролан, Манн, Ґомбрович, Рільке, Толстой, Кундера. Бах натомість не дочекався численних почестей від видатних майстрів слова. У художній літературі Баха радше згадують на ім’я, ніж обговорюють, а його твори, які уникають прекрасних слів, переважно тільки перераховують.

Проте, коли в художній літературі справа все ж доходить до мови про Баха, письменники вживають таких слів і формулювань, які, зарезервовані для найбільшого з музичних геніїв, не дістаються іншим композиторам. Тоді Бах неодмінно символізує щось найдосконаліше, постає творчою вершиною, верховиною всіх епох і мистецтв, якої ніхто інший не здобув, кордоном, якого жоден інший не перейшов.

Еміль Сьоран: “Бах для мене божество. Незбагненно, що є люди, які не розуміють Баха – а проте, це факт. Вважаю, що музика – це воістину єдине мистецтво, здатне створити глибоку спільність між двома людськими істотами. Не поезія, а тільки музика. Той, хто нечулий до музики, страждає велетенським каліцтвом. Бах – єдина річ, яка сповнює нас переконанням, що всесвіт не є помилковим твором. У Баха все глибоке, справжнє, невдаване. Якщо існує абсолют, то це Бах. Музика сягає кудись до наших глибин. Хтось, нечулий до музики, цілковито мене не цікавить. Музика торкається того сокровенного, що в кожному найінтимніше. З кимось, хто не чує музики, я не маю жодних дотичних пунктів, це щось небувало серйозне, різновид прокляття, якого отакий хтось навіть не усвідомлює. Без музики життя не має жодного сенсу. Бах надає сенс також і релігії. Адже він підриває уявлення про Потойбічне як про ніщоту. Не все є ілюзією, коли чуєш цей поклик. Без Баха я був би абсолютним нігілістом”.

Твори Баха завжди були джерелом натхнення, однак для того, щоб стати матерією літературних описів і аналізів вони, либонь, надто могутні. Тому, як не дивно, частіше можна знайти фрагменти, що стосуються творчості Баха, у другорядних письменників, котрі не намагаються дорівнятися літературною майстерністю величі творів, про які говорять. До книжок цього роду належить, наприклад, відомий, виданий анонімно і в ХІХ столітті дуже популярний, апокрифічний “Щоденник Анни Магдалени Бах”. Цей текст не перекладався польською мовою, але з-посеред виданих у нас творів подібними прикладами можуть бути недавно опубліковані романи “Rubato” Ларса А. Вааґе і “Небесна музика” Вікрама Сета. Загалом становище з музикою Баха в літературі трохи нагадує ситуацію з темою B-A-C-H у музиці. Можна, звичайно, написати нову фугу на цю відому тему, це зробили вже багато композиторів, але тоді треба було би стати на висоті завдання і виконати його так, щоби фуга не надто відставала від першозразка; а це в принципі неможливо.

Отже, з-поміж дійсно великих майстрів пера, мабуть, один тільки Герман Гессе підхопив виклик і не завагався позмагатися з оцінкою величі і важливості музики Баха, включивши її до… гри в бісер. Але в цьому випадку зустрілося двоє геніїв, адже Гессе – геніальний письменник, майстер аналізу і автор фабули з прикордоння есею.

 

(Далі буде)