гра в бісер

Бути непотрібним


Бути н е п о т р і б н и м — такою є троянда, таким став Бог. Класичні зразки дисфункціональності і асоціальності: Бог, троянда; треба брати з них приклад. Бути трояндою-для-себе і трояндою-в-собі. Дух і досі є там, досі або ж знову, переховуючись від плебейських демократичних витівок і фольклорних збочень профана. Там вічно падає значущий сніг, який є вічною красою осмисленості, і та краса вкриває всі бруди, всі несправедливості, нещастя і трагедії, бо сніг сам трагічний у своїй приреченості тут. Сполохи на мить вихоплюють з пітьми тендітне, вутле і незламне, вічно юне і вічно приречене, висвітлюють доцільність граційності і вроджену віру, вроджене знання, сніги, сніги, сніги, туман, вежу, межу, кров дикого звіра, запах свіжої хвої, полум’я свічок, відображене у чарах з вином. На єдину мить сполохи висвітлюють вчення Епікура і багатство католицької меси, осінь середньовіччя і худе обличчя Кузанця, канали Амстердама, книги і лютні, відшукану батьківщину і здобутий нарешті час. Ця мить єдина, але ти встигнеш побачити і вже ніколи не забути срібного хреста, снігу, який тане на темновишневих трояндах біля розчиненого вікна, вузького і високого, червону цеглу муру. Ти встигнеш запам’ятати і вже ніколи не забути, що ми повернемося до нашого Краю, до чистоти вранішніх снігів, що ми повернемо собі наші небесні маєтки, наші бібліотеки і коштовності, силу нашу, легкість і радість — повернемо. Джерела цієї свободи — в нікомуненалежності. Я не належу нікому, крім свого Краю і свого правдивого «я». Кожен відхід, кожна зрада цих двох викликають страх, втрату сили, відчуваються як занечищеність, добровільне запроданство в рабство тутешньому князеві і визнання цього рабства за належний стан самості. Ця троянда — нікому, за словами Пауля Целана.

Великий Піст


У сьогоднішньому світі панує така розв’язність і вседозволеність, що тільки одиниці можуть зрозуміти цінність утримання і самообмеження.

Але не втрачаймо надії. Можливо, слова Германа Гессе зі вступу до “Гри в бісер” таки виявляться пророчими:

Hermann-Hesse

 

“Люди слухали лекції про поетів, творів яких вони ніколи не читали й не думали читати, дивилися діапозитиви і, так само, як тоді, коли поглинали фейлетони в газетах, намагалися пробитись крізь купи не пов’язаних між собою, позбавлених будь-якого сенсу уламків знань та наукових вартостей. Одне слово, людство перебувало тоді на порозі того жахливого знецінення слова, що, спершу в найвужчому колі і в глибокій таємниці, викликало ту героїчно-аскетичну протилежну течію, яка незабаром вирвалася назовні могутнім потоком, започаткувавши нову духовну самодисципліну й духовну гідність”.

Цей божественний Бах!


 

 

“Цей дивовижно божественний Бах! Ця свобода, яка приносить пощаду навіть ницому і грішному; через Баха розумієш і приймаєш Бога ліпше, ніж через усі блискучі і стрункі пояснення Кузанського; хоча проводити подібні аналогії неабияке, мабуть, глупство. Ритм і гармонія, барви і пахощі, смак свіжих осінніх яблук, налитих ущерть світлом і соком; який доречний, необхідний штрих до моєї Гри в Амстердам, — бо ж тамтешні собори, лінії каналів і сама бруківка просякнуті тишею і Бахом. Я давно там не був; і, читаючи у спогадах про Андрія Тарковського, що ностальгія переслідувала його ціле життя, я добре розумію, про яку саме тугу і про яку батьківщину йдеться; Тарковський так само був зачарований Бахом, старою Європою, тим, чого я не можу назвати одним словом. Білосніжні квіти, червоне вино у кришталевих келихах, сніг і каміння, легкість і свобода. Боже, де воно все? Чекає на мене після смерті на небі? Чи кличе з попереднього життя? Нічого не знаю, і це добре, тому що знати — зле, знати — гріх, знати — неволя. Ми неправильно читали книжки — ми хотіли якомога більше довідатися, дізнатися, насититися; а треба було читати і писати їх так, як ми слухаємо музику або співаємо; адже ми слухаємо музику не для того, щоб про щось довідатися, ми співаємо не для того, щоб про щось повідомити; слухаючи і виконуючи музику, ми граємо в найкращу, найшляхетнішу Гру, тобто безпосередньо виконуємо те, задля чого, можливо, нас створив Бог; принаймні так вважає серце”.
“Келія Чайної Троянди”

Доторкнися дерева


Геній творить як сама природа, не підозрюючи про правила; але саме через генія природа встановлює правила для мистецтва, – казав геніальний Кант. І це тому так, що сама природа теж є мистецтвом – однак не людським, а Божим.

mamache's avatarMama Che

Нещодавно мала з Костиком учьоний спір: як описати музику Баха. Перебрали, хто і як писав про нього, зійшлися (вкотре!) на неймовірній складності опису внаслідок складності самого феномена.

Я ж собі вивела:
1. В усьому бахівському – пропорційність і співмірність, гармонійність і рівноважність. Вона і очима в нотах знаходиться, і просто математично обчислюється – але інтуїтивно і на слух також прекрасно чута. Ось що важливе у Баха: те, що інші вираховують, він робить не вираховуючи, навмання – і так само точно. Ось чому японці говорять, що їхні немовлята люблять Баха – вони інстинктивно почуваються задоволеними під його музику.

2 Про Баха говорити важко. Чи не тому, що він замикає собою Бароко, епоху неіндивідуалізованого тематизму, далі вже пішли ті, чиї мелодії наспівували хлопчаки на вулицях. А слово про музику протягом останніх півтора століття йшло “демократичним шляхом”: говорити тільки про якість мелодії, чітко окресленого, зовнішнього, того, що зверху, що добре чується, і що…

View original post Ще 336 слів

Носії світла (3)


Кшиштоф Ліпка

Носії світла

(Закінчення; початок тут, продовження тут)

 

Лейбніц, “Упанішади”, кожний мотив, виведений з музики Баха можуть запровадити нас дуже далеко. Почнімо з Ґотфріда Вільгельма Лейбніца, що подав одну з найдивніших (на позір) для нас сьогоднішніх дефініцій музики: “музика – це тихе, несвідоме обчислювання в дусі”. На тему цього короткого речення можна було б написати томи; залишмося, однак, при тому, що тут сказано прямо. Музика є обчислюванням, позаяк усе в ній опирається на лічбі, пропорції, симетрії; цей погляд присутній у теорії і філософії музики від часів Піфагора. Музика є несвідомим обчислюванням у дусі, позаяк слухаючи її, ми навіть не здаємо собі справи, яким чином фрази, що плинуть, організовують наш духовний, внутрішній час. Музика вираховує чергові миті захвату або – як, мабуть, у мистецтві Страстей – миті болю і страждання, які, поміж тим, захвату не суперечать. Хоча б тому, що цей біль є початком і джерелом Надії.

Вітольд Ґомбрович занотував у “Щоденнику”: “Бах нудний! Об’єктивний. Абстрактний. Монотонний. Математичний. Піднесений. Космічний. Кубічний. Нудний Бах”. Не мав, звичайно, на увазі дефініцію Лейбніца, ані піфагорейських пов’язань музики. Але, прагнучи (ясна річ, через типову для нього впертість) опустити Баха, знайшов для його творчості кілька чудових визначень. Так, Бах абстрактний, математичний, космічний, кубічний, він піднесений і, в позитивному сенсі обчислювання в дусі, буває також монотонний. Але він не нудний, тут Ґомбрович помиляється і можна було б несхвально відповісти йому: “Нудьга не може бути об’єктивною рисою предмета, нудьга це стан, що трапляється тільки з нами. Таким чином, речення: “Бах нудний” говорить виключно про те, що Ґомбровичу нудно від Баха”.

Адже музика, як писав Герберт, є “метрономом всесвіту”. І можна сказати, що власне “математична, космічна, кубічна” музика Баха точніше і мудріше за будь-яку іншу вираховує миті проминання. Бо, як говорить про себе композитор у вірші Ґалчинського: “Не час мене, а я його поклав на ковадло”.

Натомість, повертаючись до головного мотиву, від згаданих у Гессе “Упанішад” рукою подати до Рабіндраната Тагора, не тільки письменника і, як і Гессе, нобелівського лауреата, але й композитора, передусім автора понад 2000 пісень (для порівняння: найплодовитіший з-поміж західних авторів пісень, Шуберт, створив їх понад 600). Одна з найважливіших книжок Тагора, “Садхана”, є викладом змісту “Упанішад”, виконаним у європейському стилі для європейців. А “Гра в бісер”, як добре відомо, дуже багато завдячує (подібно до інших творів Гессе) далекосхідній, особливо ж індійській, думці і культурі. Для нас важливим тут є те, що ця, така далека культурно близькість відчування деяких важких для висловлення таємниць і постановка екзистенціальних проблем у Тагора і Гессе значною мірою здійснюється у площині мислення про музику, у контексті значення музики для майбутнього світу, духу, існування.

Гессе у “Грі в бісер” покликається на “Упанішади” ніби мимохідь, ніби тільки для прикладу. Так само не зовсім відверто Тагор визнає, що його музичний образ світу близький до античної науки, до боеціанської теорії гармонії всіх речей і до цілої пізнішої західної традиції цього способу мислення. Обидва, Тагор і Гессе, поєднують справи музики з математикою, космосом, спогляданням, внутрішньою досконалістю, поступом процесу одуховлення людства, без огляду на те – і це, може, найважливіше – чи їхня точка зору є далекосхідною, чи європоцентричною, ведичною чи християнською.

* * *

Адже м е т а гри спільна, понадкультурна, загальнолюдська: “Вона означала витончену, символічну форму пошуків досконалості, високу алхімію, наближення до єдиного в собі, над усією безліччю образів сущого духу, отже, до Бога”. Гра в бісер, згідно з засадами роману, мусить бути найвищою інстанцією, але тільки тоді, коли вона присутня в житті, якщо гру в бісер назвемо боротьбою за сенс нашого світу. І духовним провідником у цій “грі” є найбільший – як переконує Гессе – з геніїв західної культури, Йоганн Себастьян Бах.

Тагор:

“З одного боку, Брахма розвивається, але з другого він досконалий, і в одній іпостасі є принципом, а в другій – виявленням його, однак обидві вони одночасні, як пісня і акт співу. (…) У фізичному світі існує нерозривна тяглість стосунків поміж спекою і холодом, світлом і темрявою, рухом і спочинком, подібно як між нижнім і верхнім регістром фортепіано. Ось чому ці протилежності не викликають у всесвіті замішання, але, навпаки, породжують гармонію”.

Гессе:

“Кожен символ і кожна комбінація символів веде не куди-небудь, не до окремих прикладів, експериментів і доказів, а до центру, до таємниці й до серця світу, до першооснови знань. У сяйві тієї хвилини я побачив, що кожен перехід з мажору в мінор у сонаті, кожне перетворення міфу чи культу, кожне класичне, мистецьке формулювання, коли розглядати його справді медитативно, – це не що інше, як безпосередній шлях до найбільшої таємниці світу, де між коливанням туди й назад, між тією миттю, коли набирається в груди повітря, і тією, коли воно виходить з грудей, між небом і землею, між Інь і Ян, вічно відбувається священнодійство”.