Уже сьогодні в київській Книгарні «Є» (вул. Лисенка, 3) відбудеться поетичний вечір Костянтина Москальця. Разом з модераторкою Танею Терен Кость презентуватиме вибрані тексти, що увійшли у його збірку «Поезія Келії». Початок о 19:00. Запрошуємо!
Дивним є не те, що вірші збуваються, а те, що містичний збіг поетичної та історичної реальностей майже нікого не дивує. Десь на початку 20-х років Володимир Свідзінський написав:
В полум’ї був спервовіку
І в полум’я вернуся знову…
І як те вугілля в горні
В бурхливім горінні зникає,
Так розімчать, розметають
Сонячні вихори в пасма блискучі
Спалене тіло моє…
(«В полум’ї був спервовіку…»)
Приблизно через два десятиліття, восени 1941 р., поета дійсно спалили живцем представники репресивних органів комуністичного режиму. Поточне мовлення зазвичай виявляється безпорадним перед насущною потребою висловити отакий містичний досвід. Синтаксис візій, пророцтв і контемпляцій докорінно відмінний від завчених прийомів побудови реальності. Засадничо сингулярний, він змінюється з кожним наступним осяянням і множина цілком придатних у повсякденні підметів капітулює перед океанічною присудковістю нероздільності й непоєднуваності минулого, теперішнього, майбутнього часів. Зовсім не надається до опису невимовних переживань інструментарій наукового дискурсу з його обов’язковими процедурами аналізу та верифікації, з невитравним сумнівом щодо остаточності здобутих результатів пізнання й пам’яттю про їхню історичну зумовленість, а отже, відносність. Як послідовно виповісти те, що сутнісно перед-мовне й поза-раціональне? Моє тіло спалене — що й слід було довести. Мабуть, найкраще розв’язання полягало б у безпосередньому прилученні до переживання повні трьох часів, містична причетність, у якій розчиняються означник і означуване, де понадзнаковим текстом стає сам адресат. Двотомник Володимира Свідзінського, виданий «Критикою» в чудовому, направду академічному форматі, неабияк сприяє таким вправам із містичної партиципації. Ретельно вивірені тексти, реконструйована цілість збірки «Медобір», скрупульозні наукові коментарі, глибока й прониклива стаття Елеонори Соловей, алфавітний покажчик творів — усе це на вже звичному злиденно-неохайному тлі видаваної поезії справляє враження зненацька воскреслого літературного свята, яке перетинає одноманітний плин профанного часу, з головою занурюючи нас у позачасову сферу сакрального дійства. Це той рідкісний випадок, коли щось відбувається вперше (а перед нами — перше повне видання поетичних творів Свідзінського), одразу ж стаючи взірцевим. Ми вперше маємо змогу ознайомитись із зібраними воєдино збереженими листами поета, з його соціально-економічним аналізом ткацького та килимарського промислів, поновити в пам’яті майстерні переклади комедій Аристофана або «Русалки» Пушкіна. Високий фаховий рівень упорядника й коментаторів убезпечив видання від будь-яких поважних зачіпок, і нам залишається уважно вчитатися в тексти, звернувшись до самих поетичних речей.
***
Кілька років тому Олег Лишега поставив мені питання, на яке, признаюся, я не зміг відповісти. Сьогоднішнє знайомство з найповнішим корпусом поетичної творчості Свідзінського дозволяє зробити перші наближення до прояснення справи, яка хвилювала Лишегу, а за його посередництвом не давала спокою і мені. Отже, питання звучало так: «Чому Володимир Свідзінський, поет тієї ж духовної формації, що й Зеров та неокласики, пішов настільки відмінним шляхом? Чому замість плекання „ясної, дзвінкої закінченості сонета“ він віддавав перевагу нерегулярним формам вірша, зокрема, верліброві? Адже Зеров і Свідзінський „припадали“ до одних і тих самих джерел — до творів грецьких і римських класиків, обидва мали добру освіту, обидва були талановитими перекладачами, вільно оперуючи різноманітними стилями і метричними формами, адекватно передаючи їх у своїх тлумаченнях. Навіть характери їхні у чомусь здаються схожими — обидва „тугі бібліофаги“, схильні до інтроверсійних блукань внутрішніми просторами снів і візій, з неминучою для таких мандрів дрібкою неврозу, відчуження від соціального, з приступами самотності, лихих передчуттів, з нещасливим подружнім життям і безмежним обожненням єдиної дитини. Чому, відтак, для Зерова верлібр був „дуже небезпечним“ і підозрілим, свідчив радше про авторську невправність і своєрідне „дикунство“, а Свідзінський використовував вільний вірш нарівні з конвенційними формами, і там, і там досягаючи неперевершених результатів?»
Схоже, що запитуючи отак, Олег Лишега шукав якоїсь легітимізації або, іншими словами, традиції для власної, майже всуціль верлібрової, творчості. Адже верлібр в українському домі часто виявлявся небажаним гостем — забродою, чужинцем, Іншим. Якщо недовіра Зерова до цієї форми диктувалася суто технічними міркуваннями досвідченого майстра, вболіванням над нерозробленістю поетичної мови й турботою про розвиток стилю, то подальша цензура народницько-соцреалістичного штибу ґрунтувалася на упередженнях ідеологічного характеру. Незважаючи на те, що вкраплення верлібру (властиво триударного акцентного вірша) зустрічаються ще в «Слові про похід Ігорів», конгеніально витлумаченому Свідзінським, або в численних українських думах, ця форма для блюстителів догматично витрактуваної «традиційності» асоціювалася насамперед із розтлінним впливом занепадницької Європи. Після нетривалого періоду розквіту у 20-х роках, верлібр надовго покинув сторінки поетичних збірників українських авторів, проникаючи на терени СРСР контрабандою — у вигляді перекладів із «правовірних», тобто належним ідеологічним чином зорієнтованих західних авторів. Короткочасне послаблення цензури в 60-х роках сприяло поверненню верлібра в часопростір актуального літературного процесу, однак шедеври Василя Голобородька, Тараса Мельничука, того ж таки Олега Лишеги, як і багатьох інших поетів, що сприймаються нині як невід’ємна складова класики українського модерну, дуже скоро стали речами забороненими й надовго пішли в підпільний самвидавний обіг. Тому вищезгадане питання Лишеги дійсно є питанням про традицію, але традицію паралельну, переважно знехтувану й репресовану. Вдаючись до верлібра, Свідзінський відкривав потужні евристичні ресурси, притаманні цій формі, вивільняючи нову експресію модерного дискурсу. Натомість у руках пересічних дилетантів і графоманів, якими аж кишіли 20-і роки (втім, і 60-і), верлібр обертався пласким жестом агресивного невігластва, носієм руйнування попередніх цінностей, що не могло не викликати справедливої критики рафінованих і, врешті, відповідальних за своє мистецтво майстрів-неокласиків. Сам Зеров, швидше за все, вільних віршів Свідзінського не знав, а якби знав, то міг би вказувати на них як на взірцеві артефакти по-іншому побудованої регулярності. У своїй чудовій статті «„Роботи і дні“ поета» відома дослідниця та популяризатор Свідзінського Елеонора Соловей пояснює унікальність його поезії іншим варіантом розвитку традиції — поза розривами й деформаціями, спричиненими багатьма позалітературними чинниками. На думку дослідниці, прорив, здійснений Свідзінським, був проривом до справжнього європейського модернізму, а не його поверховою імітацією, запропонованою попередниками поета. Наголошуючи на цілковито мирному характері революції Свідзінського, на відсутності войовничих гасел або маніфестів, Соловей слушно звертає увагу на її українську специфіку, коли замість нігілістичного бунту проти традиції вирішальним рушієм оновлення стає якраз органічна причетність до цієї традиції та вільний добір тих джерел, від яких ти хотів би походити. Замість руйнування традиції відбувається перехід на якісно новий щабель, зумовлений іманентним розвитком самої літератури. «Загадкова енергія цього прориву має щонайменше кілька передумов: силу й цілісність поетової особистости, його особливі стосунки з традицією, напрочуд сміливе розпросторення поезії у сфери ірраціонального, містичного, несвідомого, нарешті — новий рівень дозрілости та сформованости самої мови для такого поетичного оновлення… Рішуча актуалізованість суб’єктивного плану в його творчости — безумовно від модернізму; але зауважмо, наскільки вона тонка й неагресивна: лише „недослівність“ слова й „неоднозначність“ значення. Не як програма чи девіз — як самозрозумілі речі, як аксіома. Як цілковита сумісність класичних строф і вільного вірша, як достеменне існування не лише буття, а й не-бут, за-буття, інобуття», — окреслює Елеонора Соловей визначальні прикмети тихого модернізму Свідзінського.
***
Сумісність вільного й регулярного вірша у творчості Свідзінського відкриває нам очі й на містичний синтез позірно непоєднуваних речей, властивий світосприйняттю поета. Всупереч звичним логічним моделям дискурсивного мислення/мовлення світло й пітьма, жар і холод або ж традиція та модерн (ланцюжок цих пар можна тягнути в нескінченність) не є членами бінарної опозиції, утворюючи нерозщеплюване ціле, заґрунтоване на досвіді містичної єдності. Поезія Свідзінського містить чималу кількість несподіваних образів unio mystica , покликаних проілюструвати первісне переживання не-двоїстості. Ось як закінчується витончена пейзажна замальовка:
І я неначе на грані
Якогось краю чарівного,
Де вільно бавитись весні
При домі вересня сумного,
Де жар і холод, блиск і мла
Живуть край себе в супокою,
Як на рослині два стебла,
Одною плекані рукою.
(«Як гомонять сади нагірні!»)
А яскраве порівняння одного з треносів, присвячених пам’яті дружини, не поступається виразністю давньокитайській символіці Інь і Ян:
…ночі і дні.
Перше були вони як крила ластівки:
Верх чорний, спід білий, а крило одно.
(«Коли ти була зо мною, ладо моє…»)
Однак справжньою вершиною голономного світосприйняття слід вважати сонет «В руці ледь-ледь колишеться удильно…», де спадний рух одночасно є рухом висхідним. У близькому за образним строєм сонеті Зерова «Kosmos» зринання-занурення латаття було символом людського народження та смерті, правильною послідовністю лінійного початку і кінця; тим часом запаморочливе падіння вгору, створене Свідзінським, може символізувати безмежний екстаз подиху без фаз вдихання й видихання, смак нірвани, вихід у Єдине:
І покіль віку, тихо, без упину,
Все буду занурятися туди,
Де хмари стали в безмірі води.
(«В руці ледь-ледь колишеться удильно…»)
Повністю поділяючи жаль Елеонори Соловей із приводу неможливості з’ясування того, «яким саме шляхом приходили до поета ці ідеї: безпосередньо з першоджерел чи як складові духовного клімату тієї доби, що формувала його», доводиться вдаватися до ризикованих припущень. Ризик полягає в сумнівності самого поняття «вплив»: зацікавлення Свідзінського проміжними станами між явою та сном (зразком яких є щойнозгаданий сонет) дійсно могли сформуватися під впливом Фройда, ідеї щодо вічного повернення — внаслідок читання Ніцше тощо. Разом із тим не можна виключати, що у випадку Свідзінського маємо справу із суто «авторськими» спробами психоаналізу, з індивідуальною космогонією та приватною сотеріологією. Переклади з Аристофана або Овідія — лише видима частина айсберга, тоді як невидимим залишається істотніше: хто з античних і новітніх авторів був улюбленцем Свідзінського, кого він читав, а може, і перекладав, за велінням серця, а не кишені («…сьогоднішній день знаменний тим, що я почав перекладати „Птахи“ Аристофана, без нічийого замовлення і без надії коли-небудь побачити його в друку, просто так, з любові до мистецтва», — з прихованою гордістю та з легкою самоіронією повідомляє поет в одному з листів до Марії Пилинської). Ідейні ресурси Свідзінського, його теми, мотиви, відверті та приховані вірування складають багатоярусний феномен, де нашарування християнських, припустімо, символів не суперечать гностичним (тобто єретичним із погляду християнства) ідеям, а модерна обстанова сучасного міського життя вглибає корінням в архаїчні поклади архетипних знань та сюжетів («Безпритульний», «В колі світла електричного…», «Коли пізній бродяга-трамвай…» та інші). Ця по-своєму барокова амальгама завдасть головного болю ще не одному археологові знань Свідзінського. Так, здавалося б, вірш «В полум’ї був спервовіку…» виразно вказує на знайомство поета зі вченням Геракліта Ефеського та є співчутливою ремінісценцією його фрагментів, як, зрештою, і вірші «Настане день мій сумний…» або «Світлий день — уста медяні…». Як ми пам’ятаємо, для Геракліта вогонь був первісним началом, з якого постають і в якому заникають усі речі в кінці космічного циклу. Славетний елегійний дистих Свідзінського, який, між іншим, міг би стати неголосним гаслом кожного послідовного модернізму — «Страшно, кажу я, на думку, що в постаті звіра ходив я. Страшно, — нащадок мій скаже, — що був я колись чоловіком », — теж міг бути навіяний відповідними фрагментами Геракліта («Найкраща з мавп — погана в порівнянні з людським родом. Наймудріший із людей являється супроти бога як мавпа своєю мудрістю, красою та всім іншим»). Однак інший вірш із тієї ж збірки «Вересень» («Ой навіщо ви з’єднались…»), заснований, здавалося б, на споріднених мотивах «огневого світу» й «безбережного вогню» виказує знайомство поета й творче засвоєння цілковито відмінних традицій і вчень. Наскрізний образ «золотих порошинок» запозичений, найпевніше, з поеми Лукреція «Про природу речей», де він є ілюстрацією руху атомів:
Певне, ти бачив не раз, як у темряві наших покоїв
Сонця яскравого промінь знадвору нараз промикнеться, —
Безліч тоді порошинок дрібних, найдрібніших ти бачив,
Як вони в паруску сонця танцюють і всі метушаться
У безупинній борні, у зваді й лихій колотнечі,
Як вони тиснуться тлумом, хвилини спокою не знають,
То до єднання змагаючись, то розлучаючись знову.
(Переклад Миколи Зерова)
Уривки зеровського перекладу цієї поеми друкувалися в «Червоному шляху» (№ 10,1925), де наступного року було опубліковано й кілька віршів Свідзінського і де він сам почав працювати незабаром. Не виключено, що саме за посередництвом зеровського перекладу і з’явився образ «золотих порошинок» (збірка «Вересень», у якій надруковано «Ой навіщо ви з’єднались…», видана в 1927 р.); проте він міг бути навіяний і самостійним читанням Лукреція — в оригіналі.
Проблема, втім, полягає в іншому: поема Лукреція містить спростування філософічної доктрини Геракліта щодо вогню як світородної матерії; тим часом у вірші Свідзінського мотиви обох філософів-поетів мирно узгоджуються своєрідною «космічною симпатією», збагачуючись на додаток питомо гностичними ідеями забуття про первісну вітчизну. Свідзінський укладає власний мозаїчний образ космогонії з тих камінців, які йому найбільше подобаються, не звертаючи уваги на їхню історичну ворожнечу й принципову неприпасованість. З одного боку, поетові явно не чужа думка про реінкарнацію («Воріття»), як і замилування християнською обрядовістю («Зелені свята», «Каплиця», «Ой красно ти, яблунько…» тощо), з іншого — не можна не зауважити, що всі ці теми з’являються переважно в першій його збірці «Ліричні поезії». Вже в наступній книзі вміщено вельми показову поезію «Не в бога смерти і рабства…» — символ навряд чи християнської віри, просякнутий пантеїстичним «привітанням життя» та характерним духом визволення — очевидно, від надмірних вимог «бога смерти і рабства». Подальша еволюція поета засвідчує, що християнська атрибутика стає поверховою та декоративною (смутний янгол у вірші «Туман, туман і холод…»), часом із пейоративними конотаціями («Товстий чернець хамаркає псалом» у поезії «Листок на холод скаржиться листку…»). Звичайно, слід враховувати надзвичайно жорстку антирелігійну цензуру тих часів, проте не варто ігнорувати й факт відмови юного поета від продовження навчання в духовній семінарії, як і тих поезій «Вересня», де виразно прочитується концептуальна зневіра в безсмерті людської душі, властива, до речі, і матеріалістові Лукрецію, на відміну від Геракліта, котрий вірив у переселення душ («І цей листочок…», «В полум’ї був спервовіку…», «Настане день мій сумний…», «Як дощу мигтіння прозоре…» та інші). Найповніше тема одноразовості людського життя розгорнена в «Медоборі», де цикли «Mortalia» і «Пам’яті 3. С-ської» з усією можливою відвертістю фіксують безповоротність утрати, остаточність розлуки, відсутність бодай найменших натяків на зустріч у потойбіччі (яка має місце у візіях християнина Данте). З огляду на ці факти навряд чи можна погодитись із тезою Елеонори Соловей про те, що «у поезії Свідзінського безконфліктно поєдналися антагоністичні типи світовідчування — християнський і поганський». Мову слід вести радше про раннє розчарування християнським віровченням, яке тільки поглиблювалося з роками. Сьогодні, озираючись на страхітливу смерть поета, ми можемо поставити питання, яке Свідзінський неодноразово міг сформулювати й сам, спостерігаючи репресії та голодомор 30-х: який бог здатний узяти на себе відповідальність за це? Ті, кому вдалося заціліти в роки геноциду, емігрувавши, скажімо, під час війни за кордон, могли не тільки зберегти віру, але й зміцнювати та поширювати її; але ті, хто згорів живцем, мовчать, і це мовчання промовистіше за будь-яку проповідь.
Дуже спокусливим бачиться варіант інтерпретації, де Свідзінський поставав би таким собі українським Гельдерліном, що, втративши пов’язання з християнством і з сучасною йому добою, знайшов свою вітчизну й Теперішнє в античності, вибудовуючи дещо еклектичний різновид пантеїстичного стоїцизму. Адже рай у поета завжди знаходиться у «вчора», досить рідко — «сьогодні», і ніколи (за винятком «Воріття») — «завтра». Питомо еллінське замилування красою біжучого дня, аполонічний сон наяву, глорифікація Природи («Єдина, безліччю свідомостей…»), увага до конкретних життєдайних деталей побуту, безмежна сонячність відкритого простору, а також деякі алюзії та відповідні способи версифікації просто таки підштовхують провести паралель із автором «Гіперіона», визнавши заодно, що такі вірші, як «Був я в південній землі…», «Хліб, запашне молоко…», «Пух золотої верби…», «Рано прокинусь, на світлий полудень…», «Полем ідуть — і повільна хода їм…» тощо, роблять українську поезію безпосередньо причетною до загальноєвропейських культурних джерел та моделей, вказуючи не лише на ґрунтовну ерудицію автора, сформованого класичними взірцями, а й на його приватну, самотужки створену релігію без бога.
***
Однак «античний» Свідзінський — це ще не ввесь Свідзінський. Існує чималий блок поезій, де поет напрямки працює з колективним позасвідомим свого етносу. Вичерпно описуючи цей аспект поетичного світу Свідзінського, Елеонора Соловей наполягає на органічному злитті індивідуальної свідомості поета зі спадщиною колективної творчості, наслідком чого стає створення символів одної — фольклорної — природи. На думку дослідниці, це «є ієрархічно найвища форма взаємин літератури з фольклором, коли відтворюється самий тип породжуючої свідомості». У поетичному слові Свідзінського воскресає прасвіт українських замовлянь, загадок, казок, ба навіть голосінь. Його розгорнені метонімії часто перетворюються на мініатюрні міти, сказати б, «мітонімії», як, наприклад, у вірші «Поривалась підлетіти вгору…», де звичайне атмосферне явище — хмари, підсвічені призахідним сонцем, — постає трагедійним фіналом мітичного полювання. «Свідзінський, — вказує дослідниця, — напрочуд вільно володіє особливостями казкового вимислу, особливою логікою казки як „немотивованої реальності“: зображення казкового чуда як даности й сама інтонація оповіді про неймовірне як про безсумнівне, нарешті, здатність бачити казкове навіть крізь буденність і прозу сумного й потворного побуту — питомі риси його поезії». Разом із тим не можна забувати, що справжня казка обов’язково має щасливе закінчення. У Свідзінського це не завжди так — достатньо переглянути «казковий» цикл «Зрада», щоби переконатись у скасуванні основного закону казки. Пам’ятаючи, що казка є полегшеною копією міту й ритуалу ініціації, доцільно було б запитати, чи не складають окремі вірші з казковим антуражем спроб символічного переходу через досвід смерті, спроб — варто одразу зазначити, невдалих — другого народження? «Така точка зору здивує тільки тих, хто розглядає ініціацію виключно як ознаку людини традиційних суспільств. Сьогодні ми починаємо розуміти, що „ініціація“ співіснує з життям людства, що будь-яке життя складається з безперервного ланцюга „випробувань“, „смерті“, „воскресінь“, незалежно від того, якими словами користуються для передачі цього (первісно релігійного) досвіду», — писав Мірча Еліаде. Внаслідок численних невдач, пов’язаних зі спробами символічно померти й народитися вдруге, мрія про безболісний, магічний вплив на штивну самість супроводжує поета до останніх років його життя («Як хочеться покинути себе…»).
До того ж, те, що здається обрисами казки, яка просвічує крізь непривабливу буденність побуту, подеколи має зовсім інше походження. Любов поета до «незайманих слів» і відчуття безмежної потенції номінування ґрунтується на усвідомленому дарі інакомовлення, непрямого називання й гармонійного співставлення/злиття віддалених понять, що пов’язує тихий модернізм Свідзінського не так із сучасним йому сюрреалізмом, як із значно віддаленішими в часі течіями іспанської літератури «золотого віку», зокрема, з ґонґоризмом і консептизмом XVII ст. Леонід Пінський, видатний учень Миколи Зерова, невипадково звертав увагу на «близькість консептизму Ґрасіана до модерністської естетики XX століття, тієї ролі, яку і тут, і там виконує освіченість, „культура“ аудиторії, „школа швидких асоціацій“». Інколи Свідзінський сам виховує свою аудиторію, прихильно демонструючи читачеві, яким чином створюються концепти, у яких звичні явища, істоти або речі проявляються «в чужій постаті, щоб не міг Я тебе пізнати»:
Іде він далі, а ранній гудок
Виповняється, стигне, росте,
То як лебідь згинає шию,
То як дерево розцвітає.
Задумався хлопчик: гудок —
Як дерево розцвітає!
(«Іде хлопчик по місті…»)
Ці вигадливі порівняння не перетворюють гудок на казкову істоту; поет показує блискавичне перетворення свідомості, мить дотепності гострого розуму (грасіанівської agudeza), чудо витонченої, парадоксальної мови. У своїй лекції «Поетичний образ у дона Луїса де Ґонґори» Ґарсія Лорка, описуючи визначальні прикмети «темного» стилю «іспанського Гомера», наводить розмаїті приклади його запаморочливих метафор, порівнянь і метонімій, засадничу перифрастичність, стимульовану як «дотепністю розуму», так і позалітературними чинниками. Так, вимушене замовчування еротичного захвату жіночою красою, спричинене духовним саном поета, спонукає до створення вишуканих тропів: «„Поліфем і Галатея“ — поема, до краю насичена еротикою, але це, якщо так можна висловитись, сексуальність квітів — сексуальність тичинок і маточок у хвилюючу пору весняного польоту пилку». Про прямий вплив ґонґоризму або консептизму на Свідзінського, звичайно, не доводиться говорити; тут радше простежується дія колективного засвідомого, яке продукує нові способи обробітку слова в межах топіки літературних прийомів. У цьому випадку пов’язання із казкою або загалом із фольклором викликають застереження: блискучий вірш Свідзінського «Були квітами» розповідає містичну історію про містичну сексуальність, перегукуючись не з народнопісенними мотивами перетворення дівчини або хлопця на рослину, а з «темною» образністю Ґонґори або ж, якщо занурюватися глибше, з мотивами платонічного й куртуазного кохання:
Я став біля пагорка,
Ти оддалі, біля рову.
Я здійняв золоту чашу.
Ти — сапфірову.
Заклекотіло в сонячнім горні,
Двигнула тілом ріка.
Твій подих пахущий
Торкнувся мене, як рука.
Переганялися зайчики бистрі
На білястій корі.
Ти припадала світлом полудня,
Я — блиском зорі.
Ми здрімалися. Голубооке
Навіяло тінь вечорову.
Лелю, полелю! Закрило нам чаші,
Мою — злотну, твою — сапфірову.
(«Були квітами»)
Цей позірно казковий, а насправді містичний вірш є вагомим доказом реальності (і немарності) іманентного розриву перверсійного зв’язку української поезії з материнським лоном фольклору й переростання затісної спадщини Батька Тараса, що зазвичай випромінювала соціальну критику та прихований садомазохістський комплекс (досить згадати вельми показову в цьому плані «Лілею» Тараса Шевченка, написану за вісімдесят чотири роки перед «Були квітами»).
Відлуння теми безконтактної «сексуальності квітів» простежується і в інших поезіях — від ранньої «Відійшла ти з померхлого світу…» до таємничої «дівчини світла» («Пізно вночі вертаю додому…») і, особливо, у дивовижно гарній поемі «Стася». Можна сказати, що містична атмосфера любовної єдності, яка переповнює «Стасю», була основним джерелом натхнень/страждань поета й основою його світосприйняття в цілому. Любов, що не прагне опанувати, якась антиніцшеанська відсутність волі до влади, безмовний захват екстазу та благоговіння перед життям — не перед абстрактним поняттям, а перед конкретним існуванням усіх цих трепіток, наголоваток і піскових чортів, уміння бачити й показувати печальний чар речей, пам’ятаючи про зниклих і про загальну рокованість тих, що лишилися, небажання переходити процес ініціації в дорослість — бо «необрізане» дитинство у стократ цінніше, і пам’ять про нього — єдине, що схоже на безсмертя, — усі ці засадничі мотиви поетики Свідзінського прочитуються в «Стасі», написаній «з затрудом, ламко», реченнями, побудова яких нагадує шкільний твір або запис у юнацькому щоденнику — на пам’ять. «Така пам’ять — цілісна, жива, неушкоджена подальшим забуванням, фрагментуванням — постає потужним джерелом особливих, таємних знань: хто не розлучився остаточно з дитинством, залишився, як Антонич, „дітваком“ — той бачить більше, сприймає й розуміє повніше, йому відкрито певні неочевидні зв’язки. Поезія ніби апелює до тієї „універсальної духовної дитини“, що є або мала би бути десь бодай на самому денці дорослої душі; саме так дитина й дитинство набувають значення складної філософсько-поетичної категорії», — справедливо констатує Елеонора Соловей.
Поетичне послання Володимира Свідзінського структурується як вічне освідчення, перший і одночасно останній досвід любові, досвід спасенний, тому що любов ця — взаємна, незважаючи на відсутність/неприпустимість фізичного контакту (або, чого доброго, його юридичного оформлення в державних інституціях).
«Ти мене любиш?» — спитала Стася.
«Люблю», — сказав я з затрудом, ламко.
«Я тебе також, — озвалася Стася, —
Тільки більш не кажім нічого».
(«Стася»)
Завжди вільна, містична любов відмовляється слугувати родовому й соціальному началу, вона затята у своїй самодостатності, і плідність її іншої природи — вона породжує не дітей, а твори. Як проміння давно змерхлих зірок, ці твори рано чи пізно все ж добуваються й нашої землі. Володимир Свідзінський — це таке минуле, від якого хочеться походити, і від нього дійсно ведуть нерегулярну послідовність Василь Голобородько, Микола Воробйов, Олег Лишега та інші представники сучасного українського модернізму, створеного як аперіодично повторюваний процес. Водночас поезія Свідзінського — таке Теперішнє, з яким хочеться провадити діалог, і ми справді зустрічаємо його — на рівні спільних тем, інтонаційних ходів або способів інакомовлення — у творах поетів, чий зрілий талант дозволяє вільно спілкуватися з великими.
Сьогодні для більшості небайдужих до української поезії читачів назва «ДАК», на відміну від львівської «Скрині» 70-х, «Бу-Ба-Бу» чи «Пропалої грамоти», нічого не означає. Тимчасом так називалося творче об’єднання, яке існувало на початку 80-х років у Бахмачі на Чернігівщині. Його започаткував молодий поет Володимир Кашка. Ось як згадував про це він сам:
Ми належали до покоління, вихованого на сторонніх спогадах про не таку вже й далеку культурно-духовну відлигу, яка породила «шістдесятників», і на реаліях наступного в часі льодовикового періоду брежнєвщини, котрий остаточно поруйнував ілюзії і рештки віри в життєспроможність нав’язаних ідеалів… Бахмацька естетична група 80-х років була химерним видовищем, котре не мало, на перший погляд, ні достатніх причин, ні передумов для виникнення і буття. Містечко з провінційними культурними запитами. Районна газета… Цілком несподіваною на цьому тлі була з’ява вчорашніх школярів — молодих поетів, прозаїків, критиків, — об’єднання акселеративного, хворого на провінційність і богемність, претензійність і чарівне дилетантство водночас. Орієнтація на осягнення світів Еліота, Рільке, Сен-Жон Перса, Рембо, Целяна, Хіменеса, Ґарсія Лорки. Захват із приводу відкриттів Антонича, Свідзинського, Плужника. Раптом виявилось, що й російську літературу досі нам подавали з однією начебто метою — приховати справжнє її обличчя і розмаїття… («Міф про ДАК».)
Автори з бахмацького ДАКу не мали ні спільних естетичних засад, ні цілісної концепції або конкретної філософської системи. Жодного маніфесту, декларації а чи статуту; перефразовуючи Торо, формотворчу основу бахмацького ДАКу можна було б означити як «школа без принципів», а шукаючи аналогій, пригадати відсутність «організаційного заникнення» в київській поетичній школі чи в тій-таки «Скрині», з окремими представниками якої, до речі, ДАК іще на зорі свого існування встановив безпосередні дружні зв’язки: від листування й зустрічей до обміну рідкісними книжками та власними рукописами (з цього приводу була цікава стаття Олександра Гриценка «Поети довгої зими» — «Прапор», 1989, ч.2). Перед нами постає не літературна школа в традиційному значенні, а справді-таки осередок естетів, крихітна оаза світла в тодішньому тоталітарному мороці. А крім спільного захоплення несанкціонованими (а часом і реально небезпечними в тодішній життєвій ситуації) релігією, літературою, музикою та мистецтвом, окрім власної творчості та дружніх стосунків, окрім спонтанного, часто неусвідомлюваного опору антигуманній комуністичній державі молодих людей, «учорашніх школярів» Володимира Кашку, Костянтина Москальця, Миколу Туза (згодом усі троє закінчили Літературний інститут у Москві) та Андрія Деркача об’єднував д у х ч а й н о г о р и т у а л у.
Слід одразу ж застерегти від непотрібних паралелей. Ідеться не про механічне запозичення японської «чайної церемонії». Ритуал ДАКу — явище автохтонне, він створювався незалежно від зовнішніх чинників, і будь-яке запозичення виглядало б неприродним, претензійним, просто смішним (щось на кшталт московських або київських кришнаїтів). І хоча засновники ДАКу охоче повторювали сакраментальне «дух чань подібний до духу чаю », не забуваючи встромити квітучу галузку черешні до пляшки з-під російського саке , але якраз цим майже і вичерпуються аналогії з культурою Кенко-хосі і Юкіо Місіми. Водночас ідеться не про славнозвісні «кухонні посиденьки», що про них охоче згадують чи не всі колишні дисиденти і представники творчого андеґраунду. Чому так? Пригадаймо слова Яна Парандовського з його «Алхімії слова», присвячені духовній посестрі чаю — каві: «Навіть вино не може суперничати з нею. Кава не стає між дійсністю і нашою думкою, не шкодить механізмові нашої уяви, не обманює наших почуттів! Вона залишає нам цілковиту незалежність, лише підсилюючи витривалість при напруженні думки, а думка під її впливом стає легкою, ніщо її не сковує, кава проганяє втому і все, що та з собою приносить: апатію, сумніви у власних силах, смуток із приводу очікуваних перепон і труднощів. Дехто отримує таку ж допомогу від чаю».
В нашому випадку «дехто» — це ДАК. Міцний до терпкості чай і цигарка або люлька, натоптана власноручно вирощеним тютюном, якою затягуються в перервах між ковтками, стали невіддільною частиною творчого процесу насамперед. Сідаючи до чистого аркуша паперу, зосереджуючись над віршем або щоденниковим записом, представники ДАКу досягають внутрішньої рівноваги й гармонійного, без розривів, плину думок завдяки цим двом чинникам: чаєві й тютюну.
Варто відразу ж зазначити типову для всього ДАКу рису: більшість створених ними текстів належать до щоденникових або подібних записів, так званих «сполохів», які нагадують «дзуйхіцу » — в цьому жанрі писали Сей-Сьонагон, Камо-но Тьомей, згадуваний уже Кенко-хосі та інші; жанр, більше властивий знову ж таки японській, а не українській літературі.
Той самий принцип зосередження творчої енергії, що керує письмом та потоком свідомості, був визначальним і під час чайного ритуалу, коли весь ДАК або його частина збиралися для того, щоб прочитати один одному нові вірші, «дзуйхіцу», обговорити філософську, релігійну, мистецьку проблему, просто «випити чаю».
Зустрічі ці зазвичай відбувалися в домі Володимира Кашки, і керував підготуванням до ритуалу господар. Він ставив кип’ятитися воду, споліскував заварник від зужитої заварки, готував чашки, клав ситечко для проціджування чаю. Кожен із гостей мав «свою» чашку, і цілком небажаною річчю було би помінятися ними між собою, а тим більше — з господарем — через недогляд.
По тому, як закипала вода, господар іще раз, уже окропом, споліскував заварник, сипав до нього три-чотири-п’ять-шість (залежно від якості чаю) ложечок заварки, заливав, загортав заварник у чистий рушник і ставив настоюватися на підвіконні. Якраз там, на підвіконні, а не деінде, було місце для достигання чаю впродовж семи-десяти хвилин.
Порушення бодай однієї з умов приготування чаю може зіпсувати весь ритуал, звести його нанівець (до прикладу: вода недостатньо закипіла, а її вже поквапилися залити в заварник; чи, розливаючи готовий чай, забули про ситечко — і в чаї плавають чаїнки, чіпляючись до язика та губ; менша або більша, ніж належить, порція заварки тощо). Ось, до речі, іронічне пояснення необхідності користуватися ситечком:
Чекай-но, я візьму ситечко. Ти ж бо знаєш, у приготуванні та споживанні чаю я не міняю власних звичок. За нормального гумору навіть заварювати чай нікому не передоручаю. Так от — ситечко. Коли я кладу його на вінця чашки і ціджу із заварника темно-рудий настій, часто згадую одне з ірпінських літературних збіговиськ, а певніше, одне робоче засідання семінару, де я читав шматки з «Контра-пауз», зовсім далекий від гадки, що після читання мене понесуть над чистими ірпінськими снігами на руках яко пророка, але й певний, що мене не освищуть, бо при наскрізній пафосній глупоті тодішніх поетичних претензій нове покоління українців уже дотягувалося пальцями тої стелі в культурі, за котрою починається атмосфера терпимості до чужинців, супутня радісному острахові перед очікуваними перемінами. Я читав спокійно, бо здогадувався, що говорити про вірші не буде кому. Так воно й сталося; але одна дівчина, якій безперемінно треба було сказати щось оригінальне — вона перебувала саме на тій порі, коли без уваги сторонніх чоловіків життя видається катастрофічно ущербним, — ота дівчина вдалася до простенької, як пір’їна, розгорненої метафори: коли чай у склянці розбовтують ложкою, а потім ложку забирають, рідина ще довго кружляє за інерцією, несучи чаїнки, які, проте, поволі осідають на дно. Тоді чай набирає звичної прозорості й виразності. І от вона, та дівчина, пророкує, що таке овиразнення відбудеться з часом і в моїй поезії. Тепер ти розумієш, чому я завжди послуговуюсь неодмінним ситечком?
(Володимир Кашка, «Ситечко».)
Теплої пори чай пили на свіжому повітрі, за столиком, укопаним під яблунею; в дощ і восени, коли ще не вдарили приморозки — в майстерні Кашки, за його робочим верстатом, що водночас слугував письмовим столом; узимку — на кухні.
Розливав чай і слідкував за тим, щоб чашки не залишатися порожніми, так само господар. Під час звичайної зустрічі готувався один заварник, на свято — два або й три. Свята бувають різними — від Різдва й Великодня до того, що зацвіли черешні або почало опадати листя, випав перший сніг чи написався новий вірш. Святом може стати приїзд когось із членів ДАКу, — адже, починаючи від 1981 року, Бахмач по черзі залишали і знову поверталися до нього Микола Туз, я і сам Володимир Кашка; Андрій Деркач узагалі мешкав у Чернігові, завжди з’являючись до Бахмача як гість.
Дивлячись на речі ширше, можна впевнено стверджувати, що святом стає к о ж н е заварювання чаю. Тільки та діяльність, яку осмислено виконують щодня з невдаваним зацікавленням і ретельністю, може називатися живим дієвим ритуалом. Це добре розумів, скажімо, Андрій Тарковський, — досить пригадати те сухе дерево в «Жертвопринесенні», яке щодня поливають батько з сином. Можливо, замість «зацікавлення» доречнішим було би слово «зачудування». Ті, що здійснюють чайний ритуал, зацікавлені насамперед у виконанні його належним чином. Можливі наслідки ритуалу не є метою його учасників, для них вони — щось меншовартісне й не зовсім обов’язкове. Сповна в дусі заповідей Крішни учасники ритуалу не «прив’язуються» до плодів своєї діяльності, — позаяк і зерном, і квіткою, і плодом пиття чаю є… пиття чаю. «І все, що робите, робіть від душі, як для Господа, а не для людей…» (Кол. З, 23).
Без сумніву, чайний ритуал ДАКу — це різновид спільної медитації. Умовно її можна поділити на три частини: 1) приготування до медитації; 2) роздумування над Темою; 3) закінчення.
Розглянемо кожну з частин окремо.
В час присутності й самовиявлення Теми дуже суттєвим є правильний розподіл «ролей» учасників медитації — вміння витримувати паузи, не «лякати» Тему безвідносними до неї зауваженнями; вміння вслухатися й виповідати те, чим є ця Тема; вміння не випереджати когось із реплікою, відбираючи в нього його місце в медитації; не докидати цю репліку вслід, коли Тема вже проминула той смисловий відтинок, у якому б та репліка мала власний час. Звісно, найближче порівняння, яке лежить на поверхні — це уподібнення чайного ритуалу до виконання камерного твору квартетом, коли кожний музика доповнює єдність музичної тканини, і тільки в такому доповненні, збиранні й існує ця тканина. Але існує й велика різниця: на відміну від музичного твору, Тему — а точніше, сьогоднішній спосіб її розмислювання — ніколи не можна повторити і відтворити. Це завжди імпровізація, буття якої, як і буття кожної людини, завжди — вперше і востаннє. Задля того й існує ритуал, щоб ця зустріч, бесіда, медитація, ця Тема не виявилися останніми. Ритуал забезпечує неперервність буття.
Досягнувши власних верховин, Тема кристалізується в небагатьох підсумкових висновках. Інколи це може бути одне слово. Інколи — одне мовчання.
Чайний ритуал створює для його учасників свій власний час, принципово відмінний від усіх «довколишніх» часів. Чай «оживляє» час, конденсує його, кожну хвилину наділяючи приналежністю до чайного ритуалу, а відтак здобуваючи для неї місце, роблячи її необхідною, невипадковою, даючи кожній хвилині своє походження, даруючи їй цінність і закономірність, наділяючи її присутністю в ладі й причетністю до ладу (космосу), відбираючи її з відсутності, з безладдя (хаосу), перетворюючи і перевтілюючи її. Перетворена таким чином хвилина починає нарешті б у т и. Хвилина чайного ритуалу — це жива хвилина, тотожна в своїй дарованій ритуалом якості хвилині знову ж таки з музичного твору, де жодна мить не є випадковою, довільною або неосмисленою, де без неї неможливо обійтися. А те, без чого неможливо обійтися, і є цінністю. Свого роду посередником між буттям і цінністю хвилини виступає її наповненість смислом. Тому можна сміливо говорити не тільки: «Добре темперований клавір», але й: «Добре темперований чайний ритуал», — де темперація веде своє походження від належного співвідношення частин у часі. Час чайного ритуалу — це час т в о р е н н я ч а с у.
З душею холодною, мов лід, але з чашкою гарячого чаю у правиці сідаєш до столу під яблунею. Кожне слово неквапно береш до рядка, озирнувши попередньо найменшу його грань, прожилку форми. Поспішати вже нема куди — попереду неоглядна вічність: і для тебе, білобрового, і для чорнобривців на квітнику. І навіть для вишні під вікном із кухні, хоч зеленіти їй лишилося кілька тижнів. Я дам їй змогу ще подихати і помилуватися дзвінкою осінньою блакиттю. Хоч попереду в усіх нас вічність, ні сьогодні, ні завтра я не буду її рубати. Хай віджевріють чорнобривці, відрожевіють завжди хворі флокси. Вічність така солодка, однак лиш мить теперішня, а не завтрашня, хай і щедра на обіцянки-цяцянки, єднає нас із вічністю. Відгавкають нехай пси, відсміються птахи, відстраждають люди… Всьому свій час.
… І коли береш рукою чашку з двома золотавими обідками і допиваєш останні краплі схололого чаю, почуваєш власне серце так виразно, наче кожен із десяти пальців на руках, і тихо сумуєш, що вже тане крижана душа: як віск, як тогорічний густий мед, як для коханців час… А попереду — вічність, у холодній блакиті котрої знову заціпеніє все тепле, протічне. Хвала тобі, чашко з чаєм, що з’явилася до мене зі щедрих земель посланницею тепла. (Володимир Кашка, «Чашка чаю».)
Тепер кілька слів про неґативні наслідки чаю, можливі в тому разі, коли дія його не є цілеспрямованою, зорієнтованою на інтенсифікацію творчого процесу чи на створення суто ритуального духу бесіди-медитації. Про це влучно сказав Андрій Деркач: «Коли ти перебуваєш у доброму, дійсному настрої, чай підхоплює і розвиває цю погоду духу; коли ж у стані депресії або розпорошеності, тоді чай поглиблює і депресію, і розпорошеність». Чай дуже не любить механічного, автоматичного ставлення до себе. Він потребує осмислення. Сам по собі чай не може створити передумов для написання вірша, пісні, «сполоху», для проведення суто «чайної» медитації на належному «даківському» рівні. Передумови мусять бути створені передусім для самого чайного ритуалу. Він повинен відбутися «так, як треба», «саме так, а не інакше». Можна сказати, що поняття «самості» стосується не лише архетипу колективного несвідомого, а й архетипу чайного ритуалу. Порушення, спотворення, розщеплення такого архетипу несе в собі загрозу найперше для «порушника». Це, скажімо, загроза безсоння. Випитий надаремне чай, енергія якого не сублімувалась у звичні для ДАКу форми, діє у зворотному напрямі. Перезбуджена думка втрачає «добре темперований» плин і починає ринути бурхливим потоком, руйнуючи греблю поміж Ід та Еґо. Чай з б у д ж у є підсвідомість, але не вміє пробуджувати свідомість, — це повинен самотужки робити той, хто їй належить. Дуже злим є чай, випитий натщесерце, — тремтіння рук, запаморочення, зрештою, нудота й інші нервові та фізіологічні негаразди не забаряться. Надто міцний чай, або надто велика спожита кількість його дуже шкідливо діють на серце, печінку, шлунок і нирки. Погано впливає чай, який заварений удруге або залишився в заварнику з вечора й перестояв ніч. Аксіомою є те, що чим дешевший чай, тим він шкідливіший.
Чай уміє як концентрувати роззосередженість, так і роззосереджувати концентрованість. Чай може бути добрим і злим, другом і ворогом, — як кожна людина. Втім, за п’ятнадцять літ свого існування ДАК чудово вивчив фарватер чаю, розвідав розташування всіх отих під-чайних рифів і тепер досвідчено лавірує поміж ними.
Нарешті, гадаємо, настав вищий час поговорити трохи про відсутність чаю. Вона не означає відсутності нових віршів і дружніх бесід. Але в таких випадках вони втрачають характерні напругу, трансцендентність і міцність (недаремно ж хтось із ДАКу пожартував, що можна й отак: «Святий Чаю, Святий Кріпкий, Святий Безсмертний…», а інший хтось додав, що перед Трійцею Рубльова стоїть чаша з чаєм, а не з вином, отрутою, кров’ю чи іншими напоями).
Із відсутністю чаю доводилося боротися, а коли боротьба виявлялася безуспішною, — миритися. Змирення з відсутністю чаю виховує терплячість і вичікування, подібне до вичікування, чатування вартового. Представник ДАКу — це вартовий, що вичікує зміни, — зміни цієї парадигми, в якій відсутній чай. Цілком можливо, що замість коробки індійського чаю до нього прийдуть кілька рядків нового вірша. «Надія ж, коли бачить, не є надією; бо, якщо хтось бачить, то чого ж йому й сподіватись? Але коли сподіваємося того, чого не бачимо, тоді очікуємо в терпінні» (Рим. 8, 24–25). Стан вичікування-вартування вимагає усунути напруження. Речі повинні йти своїми, лише їм відомими шляхами до свого буття у вигляді речей.
Сутність цього вичікування містично відлунює в одному старому слов’янському слові: ч а ю. Наприклад, у Символі віри: «Чаю воскресіння мертвих». В українській мові воно частково збереглося в слові «відчай» — тобто цілковита безнадійність і зневіра, коли я вже «не чаю» порятунку. Хто хоче, може поміркувати над тим, що в англійській мові tea — чай, a teacher — вчитель.
Дні змінюються ночами, ночі — днями. Той, хто пив чай, чудово про це знає. Він знає, що чай — це не замінник буття, не сурогат буття, на кшталт алкоголю. Він знає, що чай — це і є буття, яке приходить на зміну відсутності, постає тоді, коли цього вже дійсно треба. Буття — це дійсний дар, який веде своє походження з дійсності. Дар вічно несподіваний і доречний, неминучий і неминущий. Усі ми четверо — Володимир Кашка, Микола Туз, Андрій Деркач і я достеменно звідали, що є містикою чаю, таїною, непередаваною на вербальному рівні. Для того, щоб навчитися плавати, треба зайти в ріку. Для того, щоб містичний дар чаю запалав у серці, треба пити чай. Тому відсутність чаю — це теж складник чайного ритуалу. Адже кожний справжній ритуал потребує своєрідного аскетизму. Великодню передує Великий піст. Відсутність чаю — це присутність посту.
Спочатку до нього важко звикнути, і «перо затнеться на мить, відчувши безодню» (Микола Рябчук), і розмова про поезію Юрія Тарнавського або Івана Малковича якийсь час не потраплятиме до звичного русла. Але пам’ять про чай зруйнує німоту, лід початкової нездатності до бесіди скресне, пам’ять народить пісню, вірш і «сполох».
Здійснюваний ритуал — це актуалізована потреба живої присутності Святого Духа тут-і-тепер, до краю відчута й усвідомлена потреба стати дітьми, — не знову, а вперше і востаннє (в тому розумінні, як про це говорить Ісус Христос: «Істинно кажу вам: якщо ви не навернетеся і не станете як діти, не ввійдете до царства небесного»; Мт. 18, 3–4). Дуже просто і зримо цю усвідомлену потребу духовного навернення до дитячої пра-чистоти, потребу припинення Богозалишеності висловлено в такому ось вірші:
Стілець упав — і нікому підняти,
і чай розливсь на сніг під черевики.
Довкола вже давно немає хати —
ні стін, ні вікон.
В повітрі, де колись гойдались ночви
і пахло димом дідової люльки,
де кольорами грали мильні кульки,
з’явився Бог надовго і намовчки.
(Микола Туз)
Цей авторський неологізм «намовчки» чи не найкраще переконує нас у тому, що йдеться про справжній містичний інсайт. Присутність живого мовчазного Бога переконливо свідчить: невмілу молитву (вірш) почуто і прийнято, на неї відповідають — негайно, тут-і-тепер, у цьому вірші (а точніше — ц и м віршем). Мить щирого звернення до Бога є водночас миттю Божого поклику до людини.
… і тільки Бог приходить вечорами;
ви п’єте чай, і Він пояснює тобі,
чому тоді було так важко,
чому ти не писав так довго,
чому лилася чиста кров
і не лилася брудна, блудна.
Отак щовечора: уроки дія душі,
яка позбулася утоми,
яка нарешті є удома, —
… лиш де той дім, о Боже мій?
(Костянтин Москалець)
Відсутність дому, вічна безпритульність людини в її власному житті, скороминущість недійсного часу, нетривкість речей, а в останні два століття — ще й їхня тиражована стереотипність, повторюваність, взаємозамінність, які досягають свого апогею у виготовленні речей одноразового вжитку. Далі йти нікуди — далі немає речей, а отже, і слів для їхнього означення. А там, де немає слів і речей — не існує й «людини». Адже це не простір безмовного захвату від споглядання й присутності-причетності Бога, — а тіснота оніміння, «мерзота запустіння»; це не в і д б и р а н н я дару мови, в якому криється й п о в е р т а н н я його, а втрата дару мови, безповоротна втрата Божого дару. Речі, якими ми оточені зусібіч — це речі, що втратили цноту самості (тут вона — синонім неповторності й нікомуненалежності), втратили тільки їм належне місце у вічності, яка дивиться на нас із кожного старого глечика, макітри, дзбанка, ночов, люльки, а тепер уже і з їхніх імен, що хвилюють архаїчністю і безповоротною справжністю, так само, як слова «чаю», «аз», «воздаждь ми радость»… Із кожної справжньої речі сяє печальний чар її колишньої необхідності й теперішньої непотрібності, мовчазне свято втраченого дискурсу, кожна така річ заворожує нас, зачакловує, кожна з них є вічністю свята і святом вічності. Згадаймо ще раз, як писав про це Рільке, чиє ім’я — на одному з чільних місць у «святцях» ДАКу: «І речі оті, що живуть умиранням своїм, зрозуміють твоє славослов’я, бо вони, всі минучі, на нас, іще більше минучих, склали надії свої на рятунок. Вважають, що мусим перетворити цілком їх у серці незримім в нас — безкінечно у нас, якими кінечно ми станем» («Дев’ята елегія», переклад Миколи Бажана).
Сьогоднішні ж занапащені речі не заслуговують навіть на ім’я речей. Це ефемерні фантоми, душі без тіл, які роз-чаровують і розчаровують, дроблячи цілісний колись світ, розбиті й розщеплені. Це шизофренічні речі епохи розщепленого, зруйнованого атома. Сума цих речей не утворює цілого, оскільки ціле завжди більше за суму своїх складників — і відмінне від неї. В такому оточенні й живе людина — з кожним днем втрачаючи можливість цілості цнотливості, сама стаючи дедалі ефемернішою та примарнішою, необов’язковішою. Чи ж не той самий Ангел, котрому так по-дитячому безпосередньо «виказував» речі Рільке, приходить тепер у «дзуйхіцу» Кашки, задля того, щоб зберегти від розщеплення та загибелі улюблену й необхідно справжню річ, без якої неможливо обійтися — чашку для чаю?
На темно-фіолетовому тлі — рослинний орнамент «під золото»: вісім автономних груп, кожна з яких чимось нагадує метелика чи павука. Втім, коли придивитися пильніше, можна знайти ще цікавіше порівняння: свастика, котра поросла листям. У самісінькому центрі свастики — червона крапка. По шість таких червоних крапок, об’єднаних у подобиво квітки чи кетяга ягід, — між «свастиками». Фіолетове тло вгорі й унизу замкнене обідками — теж «під золото». Під нижнім обідком рельєф чашки ламається — а вже за два сантиметри до дна вона взагалі звужується.
Ця чашка впала мені в око в одному з прилуцьких маґазинів років зо два тому. Її вартість була 3 крб. і 35 коп. Як на наші з Ганною прибутки, то й це дорого, але ми купили її, бо ж без власної чашки ранкові чайні ревізії значною мірою втрачали свою культову зосібність.
Щовечора я п’ю з неї чай або гербату, підв’язую хвости незавершеним за день справам, читаю дітям кілька сторінок Толкієна і вкладаюся спати.
І тоді чашка починає вібрувати. Щось подібне до епізоду зі склянкою в прикінцевому кадрі «Сталкера». Вона дрібно дрижить і пластиковим полем посувається до краю столу, а далі падає на бозна-відколи не фарбовану підлогу і розбивається.
Трохи згодом крізь шибку з вулиці на кухню заходить хтось прозорий і незбагненний за своєю функціональною сутністю: може, посланець Бога, може, слуга Сатани. Він збирає чашку докупи, якусь хвилю тішиться з виконаної бездоганно роботи і залишає кухню — тим-таки способом, через шибку. Певно, не я один такий на білому світі — він має скрізь встигнути.
Вранці ми всі прокидаємось і зауважуємо, що все на своїх місцях. Однак тонке плетиво тріщин на темно-фіолетовому тлі чашки бачу, мабуть, лише я один. І кожного разу мене тривожить: а що буде, коли одної ночі він не прийде — не визнає потрібним? І, зрештою, хто він і з якої причини болить йому моя чашка?
(Володимир Кашка, №1018, записник Н.)
Гортаємо сторінки рукописів ДАКу далі:
Що ще цікавого: і годинникові стрілки, і щоденникові сторінки виконують свою суть і призначення у вірному служінні; неточний годинник не задовольняє, і не станеш писати на брудній або порваній сторінці. Колись я писав уже про подібні речі й зауважив тоді, що тим, мовляв, і відрізняються люди від годинників, що мають свободу волі; дійсно, мають, без сумніву, відрізняються; але придивившися уважніше, бачиш, що ця свобода, як не парадоксально, не є джерелом втіхи й рівноваги; що воля, яка перебуває на свободі, а не займається працею і старанним служінням, ця воля цілком байдужа до потреб і бажань духу, що така воля разом зі своєю свободою залишається осторонь безпосереднього поля діяльності, тоді як дух страждає і мучиться на цьому полі, марно силкуючись з’єднати те, що розсипається, на цьому полі, зарослому отруйними рослинами, на цьому полі, що стало пустирем і звалищем, тоді як могло бути основою нової культури. Дух потребує сили волі, а не її свободи, сили спрямованої, окультуреної, зосередженої у формі, сили, що працює на полі; свобода волі — це тільки вітер, що пролітає над звалищем, байдуже перегортаючи нікому не потрібні газети, брязкаючи порожніми консервними банками; так, воля людини є вільною, але в цьому і полягає одне з основних нещасть людини; свобода волі — це селянин без поля, це вимушена свобода, це свобода зумовлена. Пригадуєш «Благословіння землі» Гамсуна? Пригадуєш те, про що я недавно читав у «Бгаґавадґіті»: «Для того, хто переміг розум, він найкращий друг. Але для того, хто не зміг цього зробити, його розум залишиться найбільшим ворогом»? Те саме стосується волі і її свободи. Але яка тонка, майже незрима межа між цими думками і тоталітарними філософіями, — зрештою, долі того ж Гамсуна або Павнда. Чому, коли воля вільна, вона занедбує поле своєї діяльності й перетворює його на пустир, а коли підневільна, обов’язково будує на тому полі казарму або монастир? Чому так важко усвідомити і погодитися, а отже, впокоритися, і дійсно, сповна, а не на рівні спекуляцій прийняти конфуційську «золоту середину», русло міри, яким повинна рухатися ріка свідомості, волі, життя в часі, де пустир і казарма були б протилежними берегами, але не визначали б суть ріки і води…
(Костянтин Москалець. Щоденники. 25.VI. 1991.)
ДАК створив себе у вигляді чайного ритуалу, і якраз цей ритуал став осмисленою філософською позицією, допоміг виробити те, що Швейцер називав «усвідомленим світоглядом». Проте, «світогляд» не конче мусить означати «систему». Насамперед він означає бачення сповна, цілковиту притомність і реалізоване прагнення якомога повнішого осмислення того, що-де-коли-як ти бачиш, а також осмислення того, хто дивиться в оцьому «ти». Чайний ритуал не виступає як «окуляри», «призма», «бінокль» або інші оптичні пристрої, позаяк він не є ідеєю; в протилежному випадку він якраз і став би механічною, мертвотною, конструктивістською системою, кожна з яких надто закоротка й завузька для дійсного світу життя. Світ, побачений через бінокль або мікроскоп — недостатній, це світ здеформований і по-своєму ілюзійний, у якому можна досхочу вимірювати, але неможливо жити. Це, безсумнівно, світ і науки, але це не світ філософії і творчості життя. Якщо Кант бачив зоряне небо над головою, то він бачив і реально присутній етичний закон у своєму серці. Маркс зоряного неба вже не бачив; натомість він бачив «засоби» і сліпо, як терміт, будував систему. Система вдалася, терміти почувалися дуже втішеними. І все ж, жодна жива людина не зможе жити навіть у найкращому термітнику-казармі. Треба було Гуссерля і Гайдеґґера, які пам’ятали і нагадували про зоряне небо і про констеляції феноменів безпосередньо в людині: «Для дитини в людині ніч завжди залишиться швачкою зірок» (Гайдеґґер).
Якраз дух, сповна втілений у чайному ритуалі, стає виявленням «вищого почуття орієнтації» між берегами анархії та безвідповідальності, з одного боку, і примусовості, не-свободи — з іншого. Сідаючи до письмового столу, розпочинаючи бесіду-медитацію, представники ДАКу п е р е т в о р ю ю т ь енергію свободи, даровану буттям чаю і чаєм буття; вони перевтілюють її в «сполох» або вірш, у сторінку прози чи в смислонаповнену годину живого спілкування, з її неповторним, неспотвореним, чистим у своїй самодостатності настроєм, в оточенні своїх віршів і віршів своїх поетів.
Їхня яблуня, їхній стіл під яблунею, їхній життєвий світ, у якому реально можливим виявляється вільне служіння волі. Тож невипадково, мабуть, іще за перших років існування ДАКу — 1979-го — одним з улюблених звертань до чаю стала назва напою індуських богів і брахманів — «б о ж е с т в е н н и й с о м а»:
Я — поет, батько — лікар, мати вміло обертає жорна.
До багатства ми йдемо різними шляхами,
ніби [пастухи] за коровами.
Для Індри течіть, о краплі соми!
(Рігведа, IX, 112).
В Андрія Деркача, котрий останнім прилучився до бахмацької спільноти, є вірш, де виразно окреслено чи не всі істотні моменти побутування чайного ритуалу в історії ДАКу; вірш присвячено трьом «чайним» побратимам:
Володі, Костикові й Миколі
п р и с в я ч у є т ь с я
не відкриваються чакри
від чаю
а розплющуються очі
треті
у третіх зайвих
вже не біль нас крає
а ми його на скибки
один одного пригощаєм
з’являються дірки у часі
ми це передбачали
і не дивуємось
не милуємось
а опікуємось
коли заплющуються очі
треті
півні співають
summit-ники стають самітниками
спогади про радість
перемішалися з файвоклоччям
Читач, певно, звернув увагу на шемку ностальгійну нотку, котра звучить у цьому вірші, як і на те, що автор цієї статті розповідає про чайний ритуал бахмацького ДАКу переважно в минулому часі. Це не випадково. Хоча сам дух чайної традиції невмирущий і життєво необхідний для «summit-ників», одначе, силою реальних обставин, два піки його самодостатнього побутування припадають на 1977–1981 та 1988–1990 роки, коли надворі так стрімко розвивалися події, які, врешті, довели «імперію зла» до краху. Можливо, не останню роль у цьому зіграли чаювання ДАКу; адже не випадково один старий майстер Дзену зауважив, що «п’ючи чарку зеленого чаю, можеш зупинити війну». Тут варто зазначити, що жоден із бахмацьких естетів не залишився осторонь історичних подій свого часу: Володимир Кашка і Микола Туз стали першозасновниками бахмацького осередку Товариства української мови, я співав власних пісень, виступаючи в складі львівського театру-студії «Не журись!» (який, сподіваюся, таки дещо зробив для пробудження національної самосвідомості), а Андрій Деркач активно підтримував діяльність напівлегальної ще тоді УАПЦ в Чернігові. Нам рідко випадало зустрітися разом, учотирьох, задля обговорення-осмислення вчорашнього й сьогоднішнього. Згодом особисті обставини спонукали Миколу Туза переїхати на постійне мешкання до Ставрополя, і ця суто географічна відстань стала відчутною перешкодою для живого спілкування в маленькому братстві. Втім, значно краще про це (і не тільки) сказав він сам у вірші:
БРАТЕРСТВО
Ходить світло між зірками
стежками звичними-звичними,
поза вікнами, поза нами,
поза фіранками фабричними.
Чай грузинський, болгарська «Стюардеса»,
біля фільтру пальці кольору лимона.
Перечитуємо Хіменеса
Хуана Рамона.
А коли прочиняли кватирку —
бо від срібного диму темно —
на свою мерехтливу зірку
відпустили його Платеро.
Усе це, згадуючи Григорія Грабовича і його міркування щодо розпаду нью-йоркської групи поетів, стосується «колективного голосу або історичного впливу і значення групи. З погляду ж індивідуального досягнення, справжній голос з’являється лише з відокремленням від оточення й колективної чуттєвості групи» (стаття «Голоси української еміґраційної поезії»).
Розвиток і вирішення цієї теми бачимо тут:
О другій збудивсь — дикі гуси кричали
і бозна й скільки горілиць лежав.
Мов кров з різницького ножа,
збігала ніч…
Ще з вечора завареного чаю
на кухні націдив у склянку.
Вже не заснуть тобі до ранку.
А мо’, й до смерті не склепить очей…
І хто покаже, де тебе пече?..
(Володимир Кашка,
«Безсоння восени*).
Ми бачимо тут не просто людину, серед ночі заскочену пограничною буттєвою ситуацією. Багато про що свідчить символ учорашнього чаю, чаю, який холодний і якого мало, – голос поета з документальною точністю фіксує розпад чи розлад невидимої інтеграції, своє випадання з життєвого світу, ще вчора наповненого смислом і духовною єдністю побратимів. Поет свідчить про своє відчайдушне протистояння оцьому випаданню буття з присутності. Ми спостерігаємо, як він прагне відтворити ритуал н а о д и н ц і. Це дуже зворушливий момент. Вистиглий чай, якого мало — це символ втрати, може, й тимчасової, — як відліт осінніх гусей до вирію; але в кожному минущому символі присутнім є споконвічне. Отож ідеться про якусь одвічну втрату, що проглядає в нічній спробі відновити належний лад. Крик, безсоння, рана, кров, смерть, — перелік цих екзистенціалів свідчить про ті глибини, яких сягає втрата, її архетип, який може асоціюватися в культурній пам’яті і з первородним гріхом, і з утратою душі, і, шаром вище, — з утратою незалежності своєї вітчизни чи з руйнацією віджитих форм культу — до яких належав чайний ритуал.
Тому парадоксальним чином вірш Кашки звучить як велике «так», сказане цій ночі і цьому випробуванню: якраз те, що з душевного сум’яття, тривоги й самотності, на кухні постає в і р ш, і є свідченням тієї реальної перемоги, яку здобуває поет. Сам вірш і є подоланням хаосу. Буття конкретного вірша — це подолання абстрактної, гостро відчутої загрози не-буття. Отже, новий ритуал можливий і наодинці:
Я ще раз вип’ю крижаного чаю,
дослухаю себе і вимкну маг.
Поему Чубая перечитаю,
передивлюсь колекцію комах.
Липнева злива виліпить на сході
худеньку постать дівчинки-жони.
Чай закінчився, а Грицько — в труні,
і пісенька остання — про Чорнобиль.
І тільки Ти лишилася мені,
та ще комахи із уважними очима,
що розглядають шрами на чолі,
а потім пересмикують плечима.
(Костянтин Москалець,
«Дзеркало № 536».)
…І ще одна суттєва деталь. Використану заварку ДАК ніколи не викидає до сміття. Її витрушують на квітник. Використана свята трава повертається в землю. Вона дуже добре підживлює квіти. Цей мертвий чай воскресає в палахкотінні троянд і білосніжній чистоті хризантем. Давні японці теж не викидали на смітник квітів, які відслужили ікебану: їм влаштовували похорон і також ховали в землю.
І так щороку! —
Вдобрюють землю під сакурою
рештки квітів.
(Мацуо Басьо;
переклад Геннадія Туркова)
Костянтин Москалець і Володимир Кашка. Фото Миколи Туза
Костянтин Москалець 