Сьогодні для більшості небайдужих до української поезії читачів назва «ДАК», на відміну від львівської «Скрині» 70-х, «Бу-Ба-Бу» чи «Пропалої грамоти», нічого не означає. Тимчасом так називалося творче об’єднання, яке існувало на початку 80-х років у Бахмачі на Чернігівщині. Його започаткував молодий поет Володимир Кашка. Ось як згадував про це він сам:

 

Ми належали до покоління, вихованого на сторонніх спогадах про не таку вже й далеку культурно-духовну відлигу, яка породила «шістдесятників», і на реаліях наступного в часі льодовикового періоду брежнєвщини, котрий остаточно поруйнував ілюзії і рештки віри в життєспроможність нав’язаних ідеалів… Бахмацька естетична група 80-х років була химерним видовищем, котре не мало, на перший погляд, ні достатніх причин, ні передумов для виникнення і буття. Містечко з провінційними культурними запитами. Районна газета… Цілком несподіваною на цьому тлі була з’ява вчорашніх школярів — молодих поетів, прозаїків, критиків, — об’єднання акселеративного, хворого на провінційність і богемність, претензійність і чарівне дилетантство водночас. Орієнтація на осягнення світів Еліота, Рільке, Сен-Жон Перса, Рембо, Целяна, Хіменеса, Ґарсія Лорки. Захват із приводу відкриттів Антонича, Свідзинського, Плужника. Раптом виявилось, що й російську літературу досі нам подавали з однією начебто метою — приховати справжнє її обличчя і розмаїття… («Міф про ДАК».)

 

Автори з бахмацького ДАКу не мали ні спільних естетичних засад, ні цілісної концепції або конкретної філософської системи. Жодного маніфесту, декларації а чи статуту; перефразовуючи Торо, формотворчу основу бахмацького ДАКу можна було б означити як «школа без принципів», а шукаючи аналогій, пригадати відсутність «організаційного заникнення» в київській поетичній школі чи в тій-таки «Скрині», з окремими представниками якої, до речі, ДАК іще на зорі свого існування встановив безпосередні дружні зв’язки: від листування й зустрічей до обміну рідкісними книжками та власними рукописами (з цього приводу була цікава стаття Олександра Гриценка «Поети довгої зими» — «Прапор», 1989, ч.2). Перед нами постає не літературна школа в традиційному значенні, а справді-таки осередок естетів, крихітна оаза світла в тодішньому тоталітарному мороці. А крім спільного захоплення несанкціонованими (а часом і реально небезпечними в тодішній життєвій ситуації) релігією, літературою, музикою та мистецтвом, окрім власної творчості та дружніх стосунків, окрім спонтанного, часто неусвідомлюваного опору антигуманній комуністичній державі молодих людей, «учорашніх школярів» Володимира Кашку, Костянтина Москальця, Миколу Туза (згодом усі троє закінчили Літературний інститут у Москві) та Андрія Деркача об’єднував  д у х  ч а й н о г о  р и т у а л у.

 

 

1.

 

Слід одразу ж застерегти від непотрібних паралелей. Ідеться не про механічне запозичення японської «чайної церемонії». Ритуал ДАКу — явище автохтонне, він створювався незалежно від зовнішніх чинників, і будь-яке запозичення виглядало б неприродним, претензійним, просто смішним (щось на кшталт московських або київських кришнаїтів). І хоча засновники ДАКу охоче повторювали сакраментальне «дух чань подібний до духу чаю », не забуваючи встромити квітучу галузку черешні до пляшки з-під російського саке , але якраз цим майже і вичерпуються аналогії з культурою Кенко-хосі і Юкіо Місіми. Водночас ідеться не про славнозвісні «кухонні посиденьки», що про них охоче згадують чи не всі колишні дисиденти і представники творчого андеґраунду. Чому так? Пригадаймо слова Яна Парандовського з його «Алхімії слова», присвячені духовній посестрі чаю — каві: «Навіть вино не може суперничати з нею. Кава не стає між дійсністю і нашою думкою, не шкодить механізмові нашої уяви, не обманює наших почуттів! Вона залишає нам цілковиту незалежність, лише підсилюючи витривалість при напруженні думки, а думка під її впливом стає легкою, ніщо її не сковує, кава проганяє втому і все, що та з собою приносить: апатію, сумніви у власних силах, смуток із приводу очікуваних перепон і труднощів. Дехто отримує таку ж допомогу від чаю».

В нашому випадку «дехто» — це ДАК. Міцний до терпкості чай і цигарка або люлька, натоптана власноручно вирощеним тютюном, якою затягуються в перервах між ковтками, стали невіддільною частиною творчого процесу насамперед. Сідаючи до чистого аркуша паперу, зосереджуючись над віршем або щоденниковим записом, представники ДАКу досягають внутрішньої рівноваги й гармонійного, без розривів, плину думок завдяки цим двом чинникам: чаєві й тютюну.

Варто відразу ж зазначити типову для всього ДАКу рису: більшість створених ними текстів належать до щоденникових або подібних записів, так званих «сполохів», які нагадують «дзуйхіцу » — в цьому жанрі писали Сей-Сьонагон, Камо-но Тьомей, згадуваний уже Кенко-хосі та інші; жанр, більше властивий знову ж таки японській, а не українській літературі.

Той самий принцип зосередження творчої енергії, що керує письмом та потоком свідомості, був визначальним і під час чайного ритуалу, коли весь ДАК або його частина збиралися для того, щоб прочитати один одному нові вірші, «дзуйхіцу», обговорити філософську, релігійну, мистецьку проблему, просто «випити чаю».

Зустрічі ці зазвичай відбувалися в домі Володимира Кашки, і керував підготуванням до ритуалу господар. Він ставив кип’ятитися воду, споліскував заварник від зужитої заварки, готував чашки, клав ситечко для проціджування чаю. Кожен із гостей мав «свою» чашку, і цілком небажаною річчю було би помінятися ними між собою, а тим більше — з господарем — через недогляд.

По тому, як закипала вода, господар іще раз, уже окропом, споліскував заварник, сипав до нього три-чотири-п’ять-шість (залежно від якості чаю) ложечок заварки, заливав, загортав заварник у чистий рушник і ставив настоюватися на підвіконні. Якраз там, на підвіконні, а не деінде, було місце для достигання чаю впродовж семи-десяти хвилин.

Порушення бодай однієї з умов приготування чаю може зіпсувати весь ритуал, звести його нанівець (до прикладу: вода недостатньо закипіла, а її вже поквапилися залити в заварник; чи, розливаючи готовий чай, забули про ситечко — і в чаї плавають чаїнки, чіпляючись до язика та губ; менша або більша, ніж належить, порція заварки тощо). Ось, до речі, іронічне пояснення необхідності користуватися ситечком:

 

Чекай-но, я візьму ситечко. Ти ж бо знаєш, у приготуванні та споживанні чаю я не міняю власних звичок. За нормального гумору навіть заварювати чай нікому не передоручаю. Так от — ситечко. Коли я кладу його на вінця чашки і ціджу із заварника темно-рудий настій, часто згадую одне з ірпінських літературних збіговиськ, а певніше, одне робоче засідання семінару, де я читав шматки з «Контра-пауз», зовсім далекий від гадки, що після читання мене понесуть над чистими ірпінськими снігами на руках яко пророка, але й певний, що мене не освищуть, бо при наскрізній пафосній глупоті тодішніх поетичних претензій нове покоління українців уже дотягувалося пальцями тої стелі в культурі, за котрою починається атмосфера терпимості до чужинців, супутня радісному острахові перед очікуваними перемінами. Я читав спокійно, бо здогадувався, що говорити про вірші не буде кому. Так воно й сталося; але одна дівчина, якій безперемінно треба було сказати щось оригінальне — вона перебувала саме на тій порі, коли без уваги сторонніх чоловіків життя видається катастрофічно ущербним, — ота дівчина вдалася до простенької, як пір’їна, розгорненої метафори: коли чай у склянці розбовтують ложкою, а потім ложку забирають, рідина ще довго кружляє за інерцією, несучи чаїнки, які, проте, поволі осідають на дно. Тоді чай набирає звичної прозорості й виразності. І от вона, та дівчина, пророкує, що таке овиразнення відбудеться з часом і в моїй поезії. Тепер ти розумієш, чому я завжди послуговуюсь неодмінним ситечком?

(Володимир Кашка, «Ситечко».)

 

Теплої пори чай пили на свіжому повітрі, за столиком, укопаним під яблунею; в дощ і восени, коли ще не вдарили приморозки — в майстерні Кашки, за його робочим верстатом, що водночас слугував письмовим столом; узимку — на кухні.

Розливав чай і слідкував за тим, щоб чашки не залишатися порожніми, так само господар. Під час звичайної зустрічі готувався один заварник, на свято — два або й три. Свята бувають різними — від Різдва й Великодня до того, що зацвіли черешні або почало опадати листя, випав перший сніг чи написався новий вірш. Святом може стати приїзд когось із членів ДАКу, — адже, починаючи від 1981 року, Бахмач по черзі залишали і знову поверталися до нього  Микола Туз, я і сам Володимир Кашка; Андрій Деркач узагалі мешкав у Чернігові, завжди з’являючись до Бахмача як гість.

Дивлячись на речі ширше, можна впевнено стверджувати, що святом стає  к о ж н е  заварювання чаю. Тільки та діяльність, яку осмислено виконують щодня з невдаваним зацікавленням і ретельністю, може називатися живим дієвим ритуалом. Це добре розумів, скажімо, Андрій Тарковський, — досить пригадати те сухе дерево в «Жертвопринесенні», яке щодня поливають батько з сином. Можливо, замість «зацікавлення» доречнішим було би слово «зачудування». Ті, що здійснюють чайний ритуал, зацікавлені насамперед у виконанні його належним чином. Можливі наслідки ритуалу не є метою його учасників, для них вони — щось меншовартісне й не зовсім обов’язкове. Сповна в дусі заповідей Крішни учасники ритуалу не «прив’язуються» до плодів своєї діяльності, — позаяк і зерном, і квіткою, і плодом пиття чаю є… пиття чаю. «І все, що робите, робіть від душі, як для Господа, а не для людей…» (Кол. З, 23).

Без сумніву, чайний ритуал ДАКу — це різновид спільної медитації. Умовно її можна поділити на три частини: 1) приготування до медитації; 2) роздумування над Темою; 3) закінчення.

Розглянемо кожну з частин окремо.

1. П р и г о т у в а н н я  д о  м е д и т а ц і ї. Поруч із підготуванням необхідного начиння — чайника, заварника, ситечка, чашок, — і під час очікування на окріп та на ту мить, коли чай буде готовий, триває відповідне настроювання на характерний лад цієї медитації: перебираються різноманітні теми для подальшого роздумування над ними вголос, приходять рішення, які саме вірші чи «сполохи» варто почитати друзям, розповідаються менш важливі історії, до яких під час власне розмислювання Теми вже не буде стосунку, — це огляд подій, що сталися в період між двома зустрічами, відгук на щойно прочитану книгу, анекдот тощо. Самі по собі ці історії і є тим підґрунтям, на якому виросте безпосередньо сьогоднішня Тема. Але поки що це не вона. Жоден із учасників ритуалу не знає достеменно, яка саме тема виявиться найактуальнішою, хоча кожен має щодо цього власні припущення й не зовсім усвідомлені сподівання. Жодного разу за п’ятнадцять літ не було випадку, щоб хтось один звернувся до решти з такими, припустімо, словами: «Хлопці, а давайте-но поговоримо про паралелі у творчості Антонича і Ґарсія Лорки». Найліпше про Тему цієї медитації знає, мабуть, дивовижний напій, який набирає снаги в заварнику на підвіконні. Може, тому на нього й чекають із таким нетерпінням — чекають на Тему, яка з’явиться майже одночасно з витонченим духом свіжого чаю разом із першими ковтками таємничого, по суті, трунку.
2. Р о з д у м у в а н н я  н а д  Т е м о ю. Тема може виявитися найнесподіванішою: від слів Христа або Крішни — і до обговорення власних тільки-но прочитаних творів, які, своєю чергою, притягують безліч асоціацій і ремінісценцій; від спогаду про подію кількарічної давнини, що сталася з ДАКом — і до кінофільму Тарковського та поезії Тютчева; від пісень Дженіс Джоплін або Джима Морісона — і до пісень Віктора Морозова та Костянтина Москальця. Тема обов’язково виявиться важливою, такою, що її не можна обминути сьогодні, віддавши перевагу іншій. Скупчення уваги, зосередженість, інтенціональність, спрямована сконцентрованість, «логос-медитація», — кожен із цих «синонімів» пасує до духовного акту, яким є роздумування над Темою.

В час присутності й самовиявлення Теми дуже суттєвим є правильний розподіл «ролей» учасників медитації — вміння витримувати паузи, не «лякати» Тему безвідносними до неї зауваженнями; вміння вслухатися й виповідати те, чим є ця Тема; вміння не випереджати когось із реплікою, відбираючи в нього його місце в медитації; не докидати цю репліку вслід, коли Тема вже проминула той смисловий відтинок, у якому б та репліка мала власний час. Звісно, найближче порівняння, яке лежить на поверхні — це уподібнення чайного ритуалу до виконання камерного твору квартетом, коли кожний музика доповнює єдність музичної тканини, і тільки в такому доповненні, збиранні й існує ця тканина. Але існує й велика різниця: на відміну від музичного твору, Тему — а точніше, сьогоднішній спосіб її розмислювання — ніколи не можна повторити і відтворити. Це завжди імпровізація, буття якої, як і буття кожної людини, завжди — вперше і востаннє. Задля того й існує ритуал, щоб ця зустріч, бесіда, медитація, ця Тема не виявилися останніми. Ритуал забезпечує неперервність буття.

Досягнувши власних верховин, Тема кристалізується в небагатьох підсумкових висновках. Інколи це може бути одне слово. Інколи — одне мовчання.

3. З а к і н ч е н н я. Дійшовши такого висновку, думка учасників ритуалу починає відпружуватися. Тема віддаляється, — наче хмара, яка пролилася благодатним дощем у спраглу за небом землю. Про Тему більше не згадують. Її більше нема. Вона відтепер є завжди, — адже вона стала учасниками ритуалу, які допивають останні краплі схололого чаю. Так само, як чай, вистигає палкість духу. Пора розходитися.

 

Чайний ритуал створює для його учасників свій власний час, принципово відмінний від усіх «довколишніх» часів. Чай «оживляє» час, конденсує його, кожну хвилину наділяючи приналежністю до чайного ритуалу, а відтак здобуваючи для неї місце, роблячи її необхідною, невипадковою, даючи кожній хвилині своє походження, даруючи їй цінність і закономірність, наділяючи її присутністю в ладі й причетністю до ладу (космосу), відбираючи її з відсутності, з безладдя (хаосу), перетворюючи і перевтілюючи її. Перетворена таким чином хвилина починає нарешті  б у т и. Хвилина чайного ритуалу — це жива хвилина, тотожна в своїй дарованій ритуалом якості хвилині знову ж таки з музичного твору, де жодна мить не є випадковою, довільною або неосмисленою, де без неї неможливо обійтися. А те, без чого неможливо обійтися, і є цінністю. Свого роду посередником між буттям і цінністю хвилини виступає її наповненість смислом. Тому можна сміливо говорити не тільки: «Добре темперований клавір», але й: «Добре темперований чайний ритуал», — де темперація веде своє походження від належного співвідношення частин у часі. Час чайного ритуалу — це час  т в о р е н н я  ч а с у.

 

З душею холодною, мов лід, але з чашкою гарячого чаю у правиці сідаєш до столу під яблунею. Кожне слово неквапно береш до рядка, озирнувши попередньо найменшу його грань, прожилку форми. Поспішати вже нема куди — попереду неоглядна вічність: і для тебе, білобрового, і для чорнобривців на квітнику. І навіть для вишні під вікном із кухні, хоч зеленіти їй лишилося кілька тижнів. Я дам їй змогу ще подихати і помилуватися дзвінкою осінньою блакиттю. Хоч попереду в усіх нас вічність, ні сьогодні, ні завтра я не буду її рубати. Хай віджевріють чорнобривці, відрожевіють завжди хворі флокси. Вічність така солодка, однак лиш мить теперішня, а не завтрашня, хай і щедра на обіцянки-цяцянки, єднає нас із вічністю. Відгавкають нехай пси, відсміються птахи, відстраждають люди… Всьому свій час.

… І коли береш рукою чашку з двома золотавими обідками і допиваєш останні краплі схололого чаю, почуваєш власне серце так виразно, наче кожен із десяти пальців на руках, і тихо сумуєш, що вже тане крижана душа: як віск, як тогорічний густий мед, як для коханців час… А попереду — вічність, у холодній блакиті котрої знову заціпеніє все тепле, протічне. Хвала тобі, чашко з чаєм, що з’явилася до мене зі щедрих земель посланницею тепла. (Володимир Кашка, «Чашка чаю».)

 

Тепер кілька слів про неґативні наслідки чаю, можливі в тому разі, коли дія його не є цілеспрямованою, зорієнтованою на інтенсифікацію творчого процесу чи на створення суто ритуального духу бесіди-медитації. Про це влучно сказав Андрій Деркач: «Коли ти перебуваєш у доброму, дійсному настрої, чай підхоплює і розвиває цю погоду духу; коли ж у стані депресії або розпорошеності, тоді чай поглиблює і депресію, і розпорошеність». Чай дуже не любить механічного, автоматичного ставлення до себе. Він потребує осмислення. Сам по собі чай не може створити передумов для написання вірша, пісні, «сполоху», для проведення суто «чайної» медитації на належному «даківському» рівні. Передумови мусять бути створені передусім для самого чайного ритуалу. Він повинен відбутися «так, як треба», «саме так, а не інакше». Можна сказати, що поняття «самості» стосується не лише архетипу колективного несвідомого, а й архетипу чайного ритуалу. Порушення, спотворення, розщеплення такого архетипу несе в собі загрозу найперше для «порушника». Це, скажімо, загроза безсоння. Випитий надаремне чай, енергія якого не сублімувалась у звичні для ДАКу форми, діє у зворотному напрямі. Перезбуджена думка втрачає «добре темперований» плин і починає ринути бурхливим потоком, руйнуючи греблю поміж Ід та Еґо. Чай  з б у д ж у є  підсвідомість, але не вміє пробуджувати  свідомість, — це повинен самотужки робити той, хто їй належить. Дуже злим є чай, випитий натщесерце, — тремтіння рук, запаморочення, зрештою, нудота й інші нервові та фізіологічні негаразди не забаряться. Надто міцний чай, або надто велика спожита кількість його дуже шкідливо діють на серце, печінку, шлунок і нирки. Погано впливає чай, який заварений удруге або залишився в заварнику з вечора й перестояв ніч. Аксіомою є те, що чим дешевший чай, тим він шкідливіший.

Чай уміє як концентрувати роззосередженість, так і роззосереджувати концентрованість. Чай може бути добрим і злим, другом і ворогом, — як кожна людина. Втім, за п’ятнадцять літ свого існування ДАК чудово вивчив фарватер чаю, розвідав розташування всіх отих під-чайних рифів і тепер досвідчено лавірує поміж ними.

Нарешті, гадаємо, настав вищий час поговорити трохи про відсутність чаю. Вона не означає відсутності нових віршів і дружніх бесід. Але в таких випадках вони втрачають характерні напругу, трансцендентність і міцність (недаремно ж хтось із ДАКу пожартував, що можна й отак: «Святий Чаю, Святий Кріпкий, Святий Безсмертний…», а інший хтось додав, що перед Трійцею Рубльова стоїть чаша з чаєм, а не з вином, отрутою, кров’ю чи іншими напоями).

Із відсутністю чаю доводилося боротися, а коли боротьба виявлялася безуспішною, — миритися. Змирення з відсутністю чаю виховує терплячість і вичікування, подібне до вичікування, чатування вартового. Представник ДАКу — це вартовий, що вичікує зміни, — зміни цієї парадигми, в якій відсутній чай. Цілком можливо, що замість коробки індійського чаю до нього прийдуть кілька рядків нового вірша. «Надія ж, коли бачить, не є надією; бо, якщо хтось бачить, то чого ж йому й сподіватись? Але коли сподіваємося того, чого не бачимо, тоді очікуємо в терпінні» (Рим. 8, 24–25). Стан вичікування-вартування вимагає усунути напруження. Речі повинні йти своїми, лише їм відомими шляхами до свого буття у вигляді речей.

Сутність цього вичікування містично відлунює в одному старому слов’янському слові:  ч а ю. Наприклад, у Символі віри: «Чаю воскресіння мертвих». В українській мові воно частково збереглося в слові «відчай» — тобто цілковита безнадійність і зневіра, коли я вже «не чаю» порятунку. Хто хоче, може поміркувати над тим, що в англійській мові tea  — чай, a teacher  — вчитель.

Дні змінюються ночами, ночі — днями. Той, хто пив чай, чудово про це знає. Він знає, що чай — це не замінник буття, не сурогат буття, на кшталт алкоголю. Він знає, що чай — це і є буття, яке приходить на зміну відсутності, постає тоді, коли цього вже дійсно треба. Буття — це дійсний дар, який веде своє походження з дійсності. Дар вічно несподіваний і доречний, неминучий і неминущий. Усі ми четверо — Володимир Кашка, Микола Туз, Андрій Деркач і я достеменно звідали, що є містикою чаю, таїною, непередаваною на вербальному рівні. Для того, щоб навчитися плавати, треба зайти в ріку. Для того, щоб містичний дар чаю запалав у серці, треба пити чай. Тому відсутність чаю — це теж складник чайного ритуалу. Адже кожний справжній ритуал потребує своєрідного аскетизму. Великодню передує Великий піст. Відсутність чаю — це присутність посту.

Спочатку до нього важко звикнути, і «перо затнеться на мить, відчувши безодню» (Микола Рябчук), і розмова про поезію Юрія Тарнавського або Івана Малковича якийсь час не потраплятиме до звичного русла. Але пам’ять про чай зруйнує німоту, лід початкової нездатності до бесіди скресне, пам’ять народить пісню, вірш і «сполох».

 

 

2.

 

Здійснюваний ритуал — це актуалізована потреба живої присутності Святого Духа тут-і-тепер, до краю відчута й усвідомлена потреба стати дітьми, — не знову, а вперше і востаннє (в тому розумінні, як про це говорить Ісус Христос: «Істинно кажу вам: якщо ви не навернетеся і не станете як діти, не ввійдете до царства небесного»; Мт. 18, 3–4). Дуже просто і зримо цю усвідомлену потребу духовного навернення до дитячої пра-чистоти, потребу припинення Богозалишеності висловлено в такому ось вірші:

 

Стілець упав — і нікому підняти,

і чай розливсь на сніг під черевики.

Довкола вже давно немає хати —

ні стін, ні вікон.

 

В повітрі, де колись гойдались ночви

і пахло димом дідової люльки,

де кольорами грали мильні кульки,

з’явився Бог надовго і намовчки.

                                                               (Микола Туз)

 

Цей авторський неологізм «намовчки» чи не найкраще переконує нас у тому, що йдеться про справжній містичний інсайт. Присутність живого мовчазного Бога переконливо свідчить: невмілу молитву (вірш) почуто і прийнято, на неї відповідають — негайно, тут-і-тепер, у цьому вірші (а точніше — ц и м  віршем). Мить щирого звернення до Бога є водночас миттю Божого поклику до людини.

 

… і тільки Бог приходить вечорами;

 

ви п’єте чай, і Він пояснює тобі,

чому тоді було так важко,

чому ти не писав так довго,

чому лилася чиста кров

і не лилася брудна, блудна.

Отак щовечора: уроки дія душі,

яка позбулася утоми,

яка нарешті є удома, —

 

… лиш де той дім, о Боже мій?

                                                (Костянтин Москалець)

 

Відсутність дому, вічна безпритульність людини в її власному житті, скороминущість недійсного часу, нетривкість речей, а в останні два століття — ще й їхня тиражована стереотипність, повторюваність, взаємозамінність, які досягають свого апогею у виготовленні речей одноразового вжитку. Далі йти нікуди — далі немає речей, а отже, і слів для їхнього означення. А там, де немає слів і речей — не існує й «людини». Адже це не простір безмовного захвату від споглядання й присутності-причетності Бога, — а тіснота оніміння, «мерзота запустіння»; це не  в і д б и р а н н я  дару мови, в якому криється й  п о в е р т а н н я  його, а втрата дару мови, безповоротна втрата Божого дару. Речі, якими ми оточені зусібіч — це речі, що втратили цноту самості (тут вона — синонім неповторності й нікомуненалежності), втратили тільки їм належне місце у вічності, яка дивиться на нас із кожного старого глечика, макітри, дзбанка, ночов, люльки, а тепер уже і з їхніх імен, що хвилюють архаїчністю і безповоротною справжністю, так само, як слова «чаю», «аз», «воздаждь ми радость»… Із кожної справжньої речі сяє печальний чар її колишньої необхідності й теперішньої непотрібності, мовчазне свято втраченого дискурсу, кожна така річ заворожує нас, зачакловує, кожна з них є вічністю свята і святом вічності. Згадаймо ще раз, як писав про це Рільке, чиє ім’я — на одному з чільних місць у «святцях» ДАКу: «І речі оті, що живуть умиранням своїм, зрозуміють твоє славослов’я, бо вони, всі минучі, на нас, іще більше минучих, склали надії свої на рятунок. Вважають, що мусим перетворити цілком їх у серці незримім в нас — безкінечно у нас, якими кінечно ми станем»  («Дев’ята елегія», переклад Миколи Бажана).

Сьогоднішні ж занапащені речі не заслуговують навіть на ім’я речей. Це ефемерні фантоми, душі без тіл, які роз-чаровують і розчаровують, дроблячи цілісний колись світ, розбиті й розщеплені. Це шизофренічні речі епохи розщепленого, зруйнованого атома. Сума цих речей не утворює цілого, оскільки ціле завжди більше за суму своїх складників — і відмінне від неї. В такому оточенні й живе людина — з кожним днем втрачаючи можливість цілості цнотливості, сама стаючи дедалі ефемернішою та примарнішою, необов’язковішою. Чи ж не той самий Ангел, котрому так по-дитячому безпосередньо «виказував» речі Рільке, приходить тепер у «дзуйхіцу»  Кашки, задля того, щоб зберегти від розщеплення та загибелі улюблену й необхідно справжню річ, без якої неможливо обійтися — чашку для чаю?

 

На темно-фіолетовому тлі — рослинний орнамент «під золото»: вісім автономних груп, кожна з яких чимось нагадує метелика чи павука. Втім, коли придивитися пильніше, можна знайти ще цікавіше порівняння: свастика, котра поросла листям. У самісінькому центрі свастики — червона крапка. По шість таких червоних крапок, об’єднаних у подобиво квітки чи кетяга ягід, — між «свастиками». Фіолетове тло вгорі й унизу замкнене обідками — теж «під золото». Під нижнім обідком рельєф чашки ламається — а вже за два сантиметри до дна вона взагалі звужується.

Ця чашка впала мені в око в одному з прилуцьких маґазинів років зо два тому. Її вартість була 3 крб. і 35 коп. Як на наші з Ганною прибутки, то й це дорого, але ми купили її, бо ж без власної чашки ранкові чайні ревізії значною мірою втрачали свою культову зосібність.

Щовечора я п’ю з неї чай або гербату, підв’язую хвости незавершеним за день справам, читаю дітям кілька сторінок Толкієна і вкладаюся спати.

І тоді чашка починає вібрувати. Щось подібне до епізоду зі склянкою в прикінцевому кадрі «Сталкера». Вона дрібно дрижить і пластиковим полем посувається до краю столу, а далі падає на бозна-відколи не фарбовану підлогу і розбивається.

Трохи згодом крізь шибку з вулиці на кухню заходить хтось прозорий і незбагненний за своєю функціональною сутністю: може, посланець Бога, може, слуга Сатани. Він збирає чашку докупи, якусь хвилю тішиться з виконаної бездоганно роботи і залишає кухню — тим-таки способом, через шибку. Певно, не я один такий на білому світі — він має скрізь встигнути.

Вранці ми всі прокидаємось і зауважуємо, що все на своїх місцях. Однак тонке плетиво тріщин на темно-фіолетовому тлі чашки бачу, мабуть, лише я один. І кожного разу мене тривожить: а що буде, коли одної ночі він не прийде — не визнає потрібним? І, зрештою, хто він і з якої причини болить йому моя чашка?

                                                  (Володимир Кашка, №1018, записник Н.)

 

Гортаємо сторінки рукописів ДАКу далі:

 

Що ще цікавого: і годинникові стрілки, і щоденникові сторінки виконують свою суть і призначення у вірному служінні; неточний годинник не задовольняє, і не станеш писати на брудній або порваній сторінці. Колись я писав уже про подібні речі й зауважив тоді, що тим, мовляв, і відрізняються люди від годинників, що мають свободу волі; дійсно, мають, без сумніву, відрізняються; але придивившися уважніше, бачиш, що ця свобода, як не парадоксально, не є джерелом втіхи й рівноваги; що воля, яка перебуває на свободі, а не займається працею і старанним служінням, ця воля цілком байдужа до потреб і бажань духу, що така воля разом зі своєю свободою залишається осторонь безпосереднього поля діяльності, тоді як дух страждає і мучиться на цьому полі, марно силкуючись з’єднати те, що розсипається, на цьому полі, зарослому отруйними рослинами, на цьому полі, що стало пустирем і звалищем, тоді як могло бути основою нової культури. Дух потребує сили волі, а не її свободи, сили спрямованої, окультуреної, зосередженої у формі, сили, що працює  на полі; свобода волі — це тільки вітер, що пролітає над звалищем, байдуже перегортаючи нікому не потрібні газети, брязкаючи порожніми консервними банками; так, воля людини є вільною, але в цьому і полягає одне з основних нещасть людини; свобода волі — це селянин без поля, це вимушена свобода, це свобода зумовлена. Пригадуєш «Благословіння землі» Гамсуна? Пригадуєш те, про що я недавно читав у «Бгаґавадґіті»: «Для того, хто переміг розум, він найкращий друг. Але для того, хто не зміг цього зробити, його розум залишиться найбільшим ворогом»? Те саме стосується волі і її свободи. Але яка тонка, майже незрима межа між цими думками і тоталітарними філософіями, — зрештою, долі того ж Гамсуна або Павнда. Чому, коли воля вільна, вона занедбує поле своєї діяльності й перетворює його на пустир, а коли підневільна, обов’язково будує на тому полі казарму або монастир? Чому так важко усвідомити і погодитися, а отже, впокоритися, і дійсно, сповна, а не на рівні спекуляцій прийняти конфуційську «золоту середину», русло міри, яким повинна рухатися ріка свідомості, волі, життя в часі, де пустир і казарма були б протилежними берегами, але не визначали б суть ріки і води…

(Костянтин Москалець. Щоденники. 25.VI. 1991.)

 

ДАК створив себе у вигляді чайного ритуалу, і якраз цей ритуал став осмисленою філософською позицією, допоміг виробити те, що Швейцер називав «усвідомленим світоглядом». Проте, «світогляд» не конче мусить означати «систему». Насамперед він означає бачення сповна, цілковиту притомність і реалізоване прагнення якомога повнішого осмислення того, що-де-коли-як ти бачиш, а також осмислення того, хто дивиться в оцьому «ти». Чайний ритуал не виступає як «окуляри», «призма», «бінокль» або інші оптичні пристрої, позаяк він не є ідеєю; в протилежному випадку він якраз і став би механічною, мертвотною, конструктивістською системою, кожна з яких надто закоротка й завузька для дійсного світу життя. Світ, побачений через бінокль або мікроскоп — недостатній, це світ здеформований і по-своєму ілюзійний, у якому можна досхочу вимірювати, але неможливо жити. Це, безсумнівно, світ і науки, але це не світ філософії і творчості життя. Якщо Кант бачив зоряне небо над головою, то він бачив і реально присутній етичний закон у своєму серці. Маркс зоряного неба вже не бачив; натомість він бачив «засоби» і сліпо, як терміт, будував систему. Система вдалася, терміти почувалися дуже втішеними. І все ж, жодна жива людина не зможе жити навіть у найкращому термітнику-казармі. Треба було Гуссерля і Гайдеґґера, які пам’ятали і нагадували про зоряне небо і про констеляції феноменів безпосередньо в людині: «Для дитини в людині ніч завжди залишиться швачкою зірок» (Гайдеґґер).

Якраз дух, сповна втілений у чайному ритуалі, стає виявленням «вищого почуття орієнтації» між берегами анархії та безвідповідальності, з одного боку, і примусовості, не-свободи — з іншого. Сідаючи до письмового столу, розпочинаючи бесіду-медитацію, представники ДАКу  п е р е т в о р ю ю т ь  енергію свободи, даровану буттям чаю і чаєм буття; вони перевтілюють її в «сполох» або вірш, у сторінку прози чи в смислонаповнену годину живого спілкування, з її неповторним, неспотвореним, чистим у своїй самодостатності настроєм, в оточенні своїх віршів і віршів своїх поетів.

Їхня яблуня, їхній стіл під яблунею, їхній життєвий світ, у якому реально можливим виявляється вільне служіння  волі. Тож невипадково, мабуть, іще за перших років існування ДАКу — 1979-го — одним з улюблених звертань до чаю стала назва напою індуських богів і брахманів — «б о ж е с т в е н н и й  с о м а»:

 

Я — поет, батько — лікар, мати вміло обертає жорна.

До багатства ми йдемо різними шляхами,

                                     ніби [пастухи] за коровами.

Для Індри течіть, о краплі соми!

                                                          (Рігведа, IX, 112).

 

 

 

3.

 

В Андрія Деркача, котрий останнім прилучився до бахмацької спільноти, є вірш, де виразно окреслено чи не всі істотні моменти побутування чайного ритуалу в історії ДАКу; вірш присвячено трьом «чайним» побратимам:

 

                                  Володі, Костикові й Миколі

                                  п р и с в я ч у є т ь с я

 

не відкриваються чакри

від чаю

а розплющуються очі

треті

у третіх зайвих

вже не біль нас крає

а ми його на скибки

один одного пригощаєм

з’являються дірки у часі

ми це передбачали

і не дивуємось

не милуємось

а опікуємось

коли заплющуються очі

треті

півні співають

summit-ники стають самітниками

спогади про радість

перемішалися з файвоклоччям

 

Читач, певно, звернув увагу на шемку ностальгійну нотку, котра звучить у цьому вірші, як і на те, що автор цієї статті розповідає про чайний ритуал бахмацького ДАКу переважно в минулому часі. Це не випадково. Хоча сам дух чайної традиції невмирущий і життєво необхідний для «summit-ників», одначе, силою реальних обставин, два піки його самодостатнього побутування припадають на 1977–1981 та 1988–1990 роки, коли надворі так стрімко розвивалися події, які, врешті, довели «імперію зла» до краху. Можливо, не останню роль у цьому зіграли чаювання ДАКу; адже не випадково один старий майстер Дзену зауважив, що «п’ючи чарку зеленого чаю, можеш зупинити війну». Тут варто зазначити, що жоден із бахмацьких естетів не залишився осторонь історичних подій свого часу: Володимир Кашка і Микола Туз стали першозасновниками бахмацького осередку Товариства української мови, я співав власних пісень, виступаючи в складі львівського театру-студії «Не журись!» (який, сподіваюся, таки дещо зробив для пробудження національної самосвідомості), а Андрій Деркач активно підтримував діяльність напівлегальної ще тоді УАПЦ в Чернігові. Нам рідко випадало зустрітися разом, учотирьох, задля обговорення-осмислення вчорашнього й сьогоднішнього. Згодом особисті обставини спонукали Миколу Туза переїхати на постійне мешкання до Ставрополя, і ця суто географічна відстань стала відчутною перешкодою для живого спілкування в маленькому братстві. Втім, значно краще про це (і не тільки) сказав він сам у вірші:

 

БРАТЕРСТВО

Ходить світло між зірками

стежками звичними-звичними,

поза вікнами, поза нами,

поза фіранками фабричними.

 

Чай грузинський, болгарська «Стюардеса»,

біля фільтру пальці кольору лимона.

Перечитуємо Хіменеса

Хуана Рамона.

 

А коли прочиняли кватирку —

бо від срібного диму темно —

на свою мерехтливу зірку

відпустили його Платеро.

 

Усе це, згадуючи Григорія Грабовича і його міркування щодо розпаду нью-йоркської групи поетів, стосується «колективного голосу або історичного впливу і значення групи. З погляду ж індивідуального досягнення, справжній голос з’являється лише з відокремленням від оточення й колективної чуттєвості групи» (стаття «Голоси української еміґраційної поезії»).

Розвиток і вирішення цієї теми бачимо тут:

 

О другій збудивсь — дикі гуси кричали

і бозна й скільки горілиць лежав.

Мов кров з різницького ножа,

збігала ніч…

 

Ще з вечора завареного чаю

на кухні націдив у склянку.

Вже не заснуть тобі до ранку.

А мо’, й до смерті не склепить очей…

І хто покаже, де тебе пече?..

                                                 (Володимир Кашка,

«Безсоння восени*).

 

Ми бачимо тут не просто людину, серед ночі заскочену пограничною буттєвою ситуацією. Багато про що свідчить символ учорашнього чаю, чаю, який холодний  і якого мало, – голос поета з документальною точністю фіксує розпад чи розлад невидимої інтеграції, своє випадання з життєвого світу, ще вчора наповненого смислом і духовною єдністю побратимів. Поет свідчить про своє відчайдушне протистояння оцьому випаданню буття з присутності. Ми спостерігаємо, як він прагне відтворити ритуал  н а о д и н ц і. Це дуже зворушливий момент. Вистиглий чай, якого мало — це символ втрати, може, й тимчасової, — як відліт осінніх гусей до вирію; але в кожному минущому символі присутнім є споконвічне. Отож ідеться про якусь одвічну втрату, що проглядає в нічній спробі відновити належний лад. Крик, безсоння, рана, кров, смерть, — перелік цих екзистенціалів свідчить про ті глибини, яких сягає втрата, її архетип, який може асоціюватися в культурній пам’яті і з первородним гріхом, і з утратою душі, і, шаром вище, — з утратою незалежності своєї вітчизни чи з руйнацією віджитих форм культу — до яких належав чайний ритуал.

Тому парадоксальним чином вірш Кашки звучить як велике «так», сказане цій ночі і цьому випробуванню: якраз те, що з душевного сум’яття, тривоги й самотності, на кухні постає  в і р ш, і є свідченням тієї реальної перемоги, яку здобуває поет. Сам вірш і є подоланням хаосу. Буття конкретного вірша — це подолання абстрактної, гостро відчутої загрози не-буття. Отже, новий ритуал можливий і наодинці:

 

Я ще раз вип’ю крижаного чаю,

дослухаю себе і вимкну маг.

Поему Чубая перечитаю,

передивлюсь колекцію комах.

 

Липнева злива виліпить на сході

худеньку постать дівчинки-жони.

Чай закінчився, а Грицько — в труні,

і пісенька остання — про Чорнобиль.

 

І тільки Ти лишилася мені,

та ще комахи із уважними очима,

що розглядають шрами на чолі,

а потім пересмикують плечима.

                                            (Костянтин Москалець,

«Дзеркало № 536».)

 

…І ще одна суттєва деталь. Використану заварку ДАК ніколи не викидає до сміття. Її витрушують на квітник. Використана свята трава повертається в землю. Вона дуже добре підживлює квіти. Цей мертвий чай воскресає в палахкотінні троянд і білосніжній чистоті хризантем. Давні японці теж не викидали на смітник квітів, які відслужили ікебану: їм влаштовували похорон і також ховали в землю.

 

І так щороку! —

Вдобрюють землю під сакурою

рештки квітів.

                                                  (Мацуо Басьо;

переклад Геннадія Туркова)

 

 

                                       Костянтин Москалець і Володимир Кашка. Фото Миколи Туза

Розпочинається ще один рік і я, за традицією, перебираю свою книгозбірню. Погані книжки і часописи відкладаю наліво, гарні – направо. Гарні займуть почесне місце на поличках книжкової шафи, а погані вирушать у вогонь. Саме так: я дуже люблю палити погані книжки, милуючись, як нездалі слова і фрази тануть у золотому полум’ї, тішачись теплом, тобто єдиною вартістю, яку вони виявилися спроможними принести в цей світ. Завдяки вогненним жертвоприносинам світ стає чистішим і теплішим, отже, прийнятнішим. А в моїй шафі з’являється простір для нових надходжень. Знаючи про цю палку пристрасть, друзі-письменники дарують свої творіння зі словами: «Прочитай, не сподобається – спалиш у грубі, обігрієш Келію». Я завжди був мерзляком, тому охоче приймаю подарунки.

Є, однак, певна категорія книжок і часописів, які я завжди, без найменшої рефлексії, відкладаю праворуч. Незважаючи на те, що видані вони на огидному папері, набрані блідим і нерівним шрифтом, украй погано зброшуровані і мають купу інших недоліків. Замість того, щоби влаштувати їм визвольне автодафе, я годинами сиджу з клеєм, ножицями і скотчем, зшиваю, підклеюю, випростую зібгані сторінки, одне слово, лікую. Це – найдорожчі для мене раритети, видані, переважно, в 60-80-х роках минулого століття, деякі з них – підпільно. Самопальні переклади з Еліота, «Нарис історії України» Дорошенка, «Бгаґавадґіта» нелегальних на той час кришнаїтів і календар так само підпільних греко-католиків, розрізнені числа краківського «Znak» і варшавської “Literatura na świecie”… За кожним із раритетів – окрема, часто драматична, інколи курйозна – історія. Скажімо, оцю протестантську Біблію я під великим секретом придбав аж у Ґданську – бо в Україні на той час неможливо було знайти Книги над книгами. А січневе число “Literatury na świecie” за 1985 рік, присвячене творчості Езри Павнда, мені подарував Юрко Винничук – і добре, що подарував, бо звідтоді презентабельного зібрання творів цього майстра (Павнда, не Винничука!) так і не з’явилося українською мовою, як не побільшало і перекладів з Гайдеґґера… І взагалі, як подумаєш, скільки заповіданого не з’явилося за ці роки – або зникло – або деградувало, то голову схопивши в руки, дивуєшся. Хоча дещо все-таки збулося, як нагадує двотомник Ґарсія Лорки, без найменших сентиментів поцуплений мною з міської бібліотеки. Втікаючи від гонитви розлюченого рою бібліотекарок, я опинився тоді аж у пивному барі, де приблудний пророк стверджував, що за тринадцять літ Україна стане незалежною. Нечувана, як на 1978 рік, єресь… А ось – саморобна «Автометодика» мого покійного друга Володі Кашки, який так і не дочекався книжок своєї прози за життя. Ще б трохи – і нас, безтурботних поетів, бездомних пророків зачепила би бездушна комуністична м’ясорубка, може, це мало статися у 1984, орвелівському році, коли Кашку посадили “лікуватися” від алкоголізму.

 

А може, нас мали накрити у 1991, якби серпневий “путч” виявився не інсценізованим, а справжнім. І двома роками умовно ми б тоді, ясно, не відбулися. Ідеологічні гасла, якими у “цій країні” (як величав її один з власних президентів, та й не він один, не прислухаючись до обертонів страхітливої алієнації, які закладає отаке називання речей “своїми” іменами) – прикривається та чи та влада, є неістотними, саме тому їх так безтурботно легко змінюють і зрікаються. Істотними є “довгі тривання” (Бродель), відомі і невідомі нам внутрішні процеси здобуття, тримання і передачі влади та багатства, перманентна тактика й “моментократія” замість стратегії, курсу, інших зримих речей, які можна було би проконтролювати.

 

Жити у “цій” країні, знаючи про такі – і значно огидніші та моторошніші – речі. Серед докорінної просотаності корупцією, серед засадничо неправового способу мислення і дій “співгромадян”. Творити у такій країні, “цією” мовою, спостерігаючи за дедалі швидшою її деградацією і вимиранням, за дедалі нижчим інтелектуальним рівнем літератури і звичайної колись товариської бесіди…

Перебирати бібліотеку.

Писати до щоденника.

Плекати свій сад.

1.

Льодохід розпочався раптово й застав чоловіка якраз на середині ріки. Він почув тріск, шум, подібний до пострілів, і озирнувся. Крижина наповзала на крижину,   з-під зміїстих тріщин ринула темно-зелена вода. Тільки під берегом залишався ще неторканий лід, твердий і певний, як сама земля, але до берега було далеко. Чоловік побачив, що він опинився на невеличкому плавучому острівці, якого все далі й далі на захід відносила потужна, вивільнена від довгого зимового сну течія. Поряд пливли більші й менші крижини, наздоганяли одна одну й переганяли, зіштовхувалися, кришилися, переверталися. Там, на непорушному березі, який плавно відпливав на схід, стояли люди. Вони бачили чоловіка на крижині, щось кричали йому, жестикулюючи. Але могутній березневий вітер відносив їхні слова і жести в безвість, чоловік бачив тільки безладну метушню, окремі звуки, тривожні й застережні, ледь торкалися його слуху, і якби не ситуація, в якій він отак несподівано опинився, то з цих людей можна було б навіть поглузувати, скрутивши, наприклад, дулю. Чоловік знав, що тепер він недосяжний, і жоден із тих, хто метушився на березі, не зможе йому ні допомогти, ані зашкодити. Той чоловік усе своє дотеперішнє життя був великим прихильником мистецтва рівноваги. Отож і тепер він ширше розставив ноги, дістав із кишені люльку й тютюн і закурив, міркуючи, що його робити далі й чи робити взагалі. Знову почувся крик, але тепер він долинав згори, ледь чутний за гуркотом льодоходу. Чоловік підвів голову й побачив, що то дикі гуси летять. Ріка текла зі сходу на захід, гуси летіли з півдня на північ, а в перетині цих двох рухів стояв і курив чоловік, зберігаючи рівновагу.

2.

На цій крижині неможливо збудувати ні житла для себе, ані храму для Бога. Вона хистка, вона пливе і щохвилини зменшується, танучи. І той чоловік, який стоїть на ній, також крижина, він також зменшується з кожною хвилиною, деформується, старіє, віддаляється. Ріку можна перепливти човном, у naos-святині. Але як можна зберегти себе від розчинення, коли ти — крижина, тобто породження ріки і її невіддільна частка? На якому березі заховається крижина — і не розтане, коли повсюди вода, і чоловік — також вода, мій любий Фалесе, вода, що тужить за своєю випадковою, довільною формою, детермінованою льодоходом? Куди йому подітися, коли він — крига, а не діамант, сіль, а не алмаз? Тим більше, що чоловік навіть не бачить того, що він хоче зберегти, навіть не відчуває сповна і не усвідомлює. Чи може крижина усвідомити себе рікою  — від джерела до гирла — а не водою ? Не може. Чи може вона усвідомити себе водою? Цього чоловік не знає. Чи крига й вода — це одне і те ж саме? — питає чоловік, так, ніби він уже знає, чим є тотожність.

Ось ця крижина страждає, хворіє, старіє — пориста, важка, крихка, дедалі аморфніша; ось вона молиться або займається йогою, благаючи Його затримати цю форму; ось вона помирає — тобто зливається з рікою і розчиняється, вода — у воді. Ось її вже нема, швидко тече повноводний Сейм, сяйливі рибки часом вискакують на поверхню. «Крижини нема, але вона була», — оце і все, що можна сказати. Можна додати: «Крижини більше ніколи не буде, в ось такій формі й консистенції. Вода здіймається в небеса. Вода повертається з небес». І вийнявши люльку з беззубого рота, чоловік на крижині голосно розказує вірша:

 

По ріці до джерел — проти часу —

образи хмар супротивно пливуть —

їм про час швидкоплинний не йдеться.

Небо постане з води, щоби з неба вода пролилася

і минуле вернуло в майбуть[1].

3.

Протягом усього життя чоловік прагнув викристалізуватися, набути кшталту, стати особистістю, мати власний світогляд тощо. І вічно зберігати цю форму. Спочатку набути кшталту — потім затримати його. Він ніколи не думав про те, що це марення кожної води. Хмари відображаються в ній, дерева, береги, перелітні дикі гуси. Мімесис. Подвоєння. Містика дзеркал: закуті в рамку шматки загуслої води, в якій відображається неголене чоловікове лице. Але це не відображення, чоловіче; це і є ти, вода, відображена у воді. Верба над річкою — і кожна вода, яка дотікає до того містичного місця, де відображається верба, вважає себе вербою. Дві-три секунди. Пливе далі, вважає себе по черзі вежею, птахом, зоряним небом над головою, ось цією людиною, моральним законом у ній.

Бог, схилений над людиною. Вдивляється в неї, впізнає власні риси в  о ц ь о м у:    у квадратикові чи овалові текучої води. І кожна вода, сиріч людина, вважає себе образом та подобою Бога. Кожна мить течії. Часом налітає вітер — і тоді водою йдуть брижі, відображене обличчя вкривається зморшками, здаючись потворним і старим; але Той, кому належить це лице, вічно юний. І тільки він має власний образ. І тільки Він може сказати про Себе: «Я».

Єдине, що можна сказати про воду — це те, що вона є. Але вода не може сказати про себе: «Я». Вона не усвідомлює себе рікою, тією, що тече зі сходу на захід і впадає в інші ріки, а ті, своєю чергою, до моря. Вона не усвідомлює того, що тече. Вона не усвідомлює. Вона не є притомною водою. Вона всього один раз пропливає під вербою. Einmal ist keinmal[2].

4.

«Отож, — питає себе чоловік, — що ти хотів кристалізувати? Так, ніби це залежало од твоєї волі — і ніби та воля є твоєю власною, а не волею течії. Оце напівзруйноване тіло? Оцю пригноблену й загальмовану душу? Оцей життєпис, переглядаючи якого, відчуваєш невимовну огиду? Оцю пам’ять, захаращену найрізноманітнішим мотлохом образів, які тільки один раз промайнули в тобі? Тріски та цеглу неіснуючих уже будівель, кістки давно померлих найдорожчих, шерсть здохлих котів та псів — таких відданих! Einmal.

Так, тоді ця вода була дуже чистою — як і кожна вода, яка щойно повернулася з юних небес, — і тому вона так спрагло всотувала в себе ці коштовні, найперші тутешні образи; але згодом, зовсім скоро ці образи почали нашаровуватися один на одного, переламуватися, спотворюватися, застигати. Їх стало все важче нести, водо; ти почала гуснути, ти стала в’язкою і важкою для самої себе — і для течії. Ти стала крижаніти. Весна й літо проминули. Ти думаєш: назавжди. Яка ти безпам’ятна, водо. Ти забуваєш подорожі в небеса, буття рай-дугою і все, що бачиш там. Дуже рідко, але все ж сниться тобі щось звідтам, — і тоді ти прокидаєшся з непідробним відчуттям чистоти й модерності. Але це спогади, водо, отже — ілюзії; насправді ж ти вже стара, поточена шпарами, крихка крижина. Силкуєшся якось стулити себе докупи. Не течеш, боїшся текти. І все одно розсипаєшся. Мабуть, ти ніколи нічого не навчишся, з отакою легко зникомою, наче вранішній туман, пам’яттю. І все ж мені трохи шкода за тобою. Адже ти — це я. Кажу «я», мавпуючи Того, Хто на хвильку в «мене» заглянув. А течія відносить усе далі, од цього «місця», од цього «часу», який є виявом течії, і ти забуваєш себе, водо, і ти танеш, крижино. Ще кілька сотень тисяч образів. Може, навіть мільйонів — якщо враховувати сни. «Стрімко проносяться береги», — думаєш, проносячись повз них. «Верби відпливають туди, де я вже був», — думаєш, пропливаючи повз нерухомі верби. І кажеш «я», після того, як Бог зазирнув у воду.

5.

Слід підкреслити оцю принципову танучість людини, іншими словами — її часовість. Людина невіддільна од течії часу ззовні, так само, як і від розтавання часу в собі. Але поміж цими двома часами, зовнішнім і внутрішнім, існує суттєва відмінність. Зовнішній час має всі ознаки циклічності, в чому легко переконатися, спостерігаючи за кружелянням пір року, ночі і дня; людина так звикає до цього коловороту, що майже або й цілковито не зауважує його як суще. Натомість час внутрішній — лінійний час; він має початок і кінець, його невблаганної течії не перехитрувати імітаціями руху навспак, тобто спогадами або фотографіями, записаними на відео сімейними урочистостями або концертами тощо, так само, як і карколомними стрибками уяви або яснобачення наперед. Протягом усієї своєї напівпритомної історії людина помилково утотожнює внутрішній час із зовнішнім і, консервуючи та реставруючи, гадає, що таким чином вона убезпечує себе від того, що є, може, найістотнішою характеристикою її єства: від зникання.

Тим часом від людини на крижині вимагається зовсім іншого. Треба за будь-яку ціну зберегти рівновагу. Якщо чоловік  т е п е р  шубовсне до крижаної ріки, вороття йому звідти вже не буде. І хоча вороття не буде в кожному разі, але найголовнішою умовою, дотримання якої вимагають закони коловороту, є вчасне розтавання й замерзання. Ще жодна крижина не здіймалася в небо цілою.

«Можна звільнитися», — запевняла одна тридцятнп’ятилітня крижина.

«Я приніс вам волю», — стверджувала ще одна, тридцятитрилітня.

Чоловік на крижині згадує про них, про сказане ними, часом вірить, часом ні, пам’ятаючи, що й вони розтанули: один у небесній блакиті над Витанією, другий — у цілковитій нірвані.

І пливе собі далі, щосили зберігаючи рівновагу або, іншими словами, час.

 

[1] Вірш Володимира Кашки.

 

[2] Один раз — те саме, що жодного разу (нім.).

 

 

Більше чверті століття Олег Лишега був для мене не тільки одним з найкращих українських поетів, до перечитування й осмислення творів яких варто повертатися знову й знову, не тільки живою сполучною ланкою з андеґраундом 70-х років, у першу чергу з колом авторів самвидавної «Скрині», але й кимось на кшталт старшого, досвідченішого брата, що першим відкрив шлях до трансцендентальних вод озера Волден, де жив Торо, до майже повністю невідомої в Україні американської поетичної традиції, а головне – до вміння бути більшим за літератора, бути собою і бути більше, якщо можна так сказати. Написане самим Лишегою, включно з прозою та перекладами, можна без особливих зусиль втиснути в один том, бо писав він насправді мало, напівжартома пояснюючи, що поезія має вживатися мікроскопічними дозами, інакше вона просто вбиває людину (і як тут не згадати слова іншого видатного поета, Ігоря Римарука: «Поезія – Медея, що вбиває дітей своїх»?». Однак, як слушно зауважив Тарас Прохасько в післямові до найповнішого вибраного творів поета, Лишега сам по собі був втіленням найвищої поезії, в тому, що він робив, говорив, і в тому, як мислив. Може, якраз ця небуденна місія, бути живим втіленням поезії, додавала Лишезі невимовного чару майже дитинної свіжості і безпосередності. Він міг зненацька заспівати пісню Елли Фітцджеральд на зустрічі з читачами. Вмів задушевно говорити з деревами і птахами, рибами та раками, яких, знову ж таки, вмів ловити голими руками. Ходити босоніж по снігу і по вогню. Це не було письмом, або ж радше саме це й було письмом, таким, яким воно має бути в своїй первісній істині, коли босі сліди на снігу не означають нічого іншого, окрім самих себе, водночас породжуючи безліч надлишкових змістів, простіше кажучи, створюючи новий, інакший, прекрасний і неозорий засніжений світ, у якому можна протоптувати стежки, якими досі ще ніхто не ходив. Лишега писав собою. При всій м’якості і відкритості, він завжди чинив наполегливий опір спробам класифікувати його і його поезію, втиснувши до якої-небудь загальнозрозумілої таксономічної клітки, з суто дзенською послідовністю або ж дитячою впертістю повторюючи «ні». Ні, не натурфілософ. Ні, не послідовник Торо. Ні, не адепт східних вчень. Подеколи це спростовування очевидних, здавалося б, речей доводило до відчаю, аж доки я не зрозумів, що Лишега має глибинну рацію уникати визначень і об’єктивацій Лишеги, які неминуче призводять до відчуження і змертвлювання поневолення. Лишега не хотів бути об’єктом науки, хай навіть такої нестрогої, як літературознавство, як і кожен живий метелик не хоче стати навіки пришпиленим, зафіксованим експонатом у найбагатшій і найпрестижнішій колекції. Лишезі треба було текти. Його часто сприймали як дивака, забуваючи або й не здогадуючись, що дивує він свідомо, і що ексцентричні вихватки – це тільки один зі способів захистити своє недоторканне, уникнувши центрування шпилькою тієї чи тієї категорії. Може, ще й через це неадекватне сприйняття про творчість поета написано так розпачливо мало й до сліз погано. Дві коротенькі передмови до збірки англомовних перекладів творів Лишеги, що належать перу Григорія Грабовича та Джеймса Бресфілда, до сьогодні залишаються чи не єдиними текстами, релевантними масштабу постаті Лишеги, даючи більш-менш певні орієнтири для улокування такого роду письма. Це насамперед зауважена Грабовичем свобода світу Лишежиної поезії від соціального, від суспільних присудів, вірувань та ієрархій: «Тут небагато людей, а ті, що є – «маленькі» або «звичайні» люди. «Соціальні» питання, вже не кажучи про «політичні» або «національні», не заторкуються». Відстороненість від соціального, перш за все від поточного базікання, в якому всі речі наперед витрактувані, оцінені й самоочевидні – це різновид самозахисту від цілковитого й безповоротного розчинення в неавтентичності, коли всі присутні на одне лице і ніхто з них не є собою. Слід одразу ж зауважити, що така, послідовно проведена крізь усе життя поета відстороненість від соціальних та політичних проблем не може не викликати поваги, особливо ж якщо зважити на химерні, майже неправдоподібні перетворення багатьох соціально й політично заангажованих авторів, які за цей-таки час встигли з запеклих комуністів перетворитися на не менш запеклих націоналістів, ті, хто обстоював ліву справу, заходився незграбно використовувати праву риторику, а вчорашні постмодерністи зненацька забули про толерантність, поблажливу іронію і всепереможну грайливість, притаманну їхньому світові симулякрів, та й заходилися громадою обух сталить, палити шини і добре гострити цілком традиційну шевченківську сокиру. Чого не зробиш на догоду політичній кон’юнктурі та переспрямованим напрямкам фінансування – і як добре, що Лишега зумів уникнути непереборної для багатьох спокуси мамоною і волею до влади, даючи взірець кардинально відмінного етосу, м’якості оминання й ігнорування, яка насправді гостріша й дієвіша за лезо вищезгаданої сокири.

Вихід за межі наявного, покидання, умовно кажучи, Конкорду задля Волдена, Києва задля Тисмениці, а суспільства заради себе можна було б назвати довгим триванням трансценденталізму, хоча сам поет уникав таких, наповнених конотаціями термінів, воліючи давати перші імена і самотужки проживати різноманітні досвіди, без огляду на те, звідував уже хтось подібне чи ні; тому замість терміну маємо образ, образ неприрученості: «І все те, що може бути приручене чи неприручене – двояке. І в цьому, мабуть, є така діалектика: світ складається з великого світу прирученого і неприрученого, воно пульсує – так, так, туди, сюди… і в цій рівновазі поет стає на боці неприрученої природи, яка завжди може зробити несподіваний хід». Лишега постає шаманом, емпатичне вживання якого в душі речей, істот або стихій дає змогу перетворитися й читачеві, змінивши повсякденну напівпритомність відчуження й неавтентичності на всепритомність повної присутності в собі і причетність до дійсно істотного. Стан священного сп’яніння, викликаний напрочуд ясними віршами Лишеги, далекий від глосолалії з її чуттєвим заплітанням язика; навпаки, ми сповнюємось цілком тверезим розумінням ніколи перед цим не чуваних мов – як от мови доісторичного коня, намальованого (чи то записаного?) первісним мисливцем на стіні печери.

Містична ясність усерозуміння притаманна дітям. Тому найпростіше було б охарактеризувати Лишегу як іще одного «маленького принца», що загадковим чином примудрився зберегти дитинність протягом 65-літнього перебування в пустелі реальності. Ця характеристика спокушає ще й тому, що до неї схиляє і сам автор, невинно підказуючи в одному з автобіографічних творів-візій: «Не розтуляючи очей, він усміхається до себе.. Він відчув у собі порух давно забутого маленького принца..». Не можна оминути увагою і надзвичайної вразливості авторського «я», його болісних реакцій на «дорослий» світ соціально адаптованих, тобто приручених, людей, що супроводжуються нескінченною рефлексією – хоч у формі питань-сумнівів етичного змісту, хоч у формі суто дитячих форм самозахисту. Драматичні описи сюжетів незумисних сутичок, випадкових заступань на ворожу територію, спроб залагодити конфлікти складають переважну більшість Лишежиних текстів. Його прихильність до неприрученого є зворотнім боком ураженості соціальним. Досить згадати хоча б те, що неблагонадійного поета вигнали з останнього курсу англійської філології, не давши змоги завершити навчання і працювати за спеціальністю; або те, що через заборону друку перша тонесенька збірка віршів «Великий міст» побачила світ аж у 1989 році, коли автор мав уже 40 літ, а за його спиною, як нагадує Грабович, пролягло 20 років практично майже нікому невідомого добірного поетичного письма.

Однак не все так просто і з дитинністю. Вадим Трінчій, автор однієї з нечисленних інтерпретацій поетики Лишеги, до яких варто прислухатися, підкреслював повністю протилежні інфантильності аспекти, також притаманні текстам поета. На думку Трінчія, вони створюють образ автора саме як дорослої людини, завдяки свідомості і дидактизмові мовлення, чіткій відповідності поміж прийомом-інтонацією та віком автора. Радикальна опозиція Лісу-людини є наслідком містерійної (а не інфантильної) неврівноваженості, а сам Лишега постає перед читачем-учнем як шаман, або орфічний містагог і живе втілення діонісійства поезії.

Якщо не рахувати віршів і щоденників, я завжди вкрай неохоче пишу від першої особи. Уникаю згадок про особисте знайомство з авторами, якщо це рецензія, рідко ділюся спогадами про спільні розмови або пережиті пригоди. Віддаю перевагу close reading, давно зрозумівши, що твори зазвичай цікавіші за повсякденне життя і матримоніальні стосунки тих, хто їх написав, а згадки про пиво, випите разом з поетом, зовсім нічого не додають до розуміння того, чому він використовує дві крапки наприкінці речення замість трьох. У випадку з Олегом Лишегою все інакше. Він не раз приїздив до моєї Келії Чайної Троянди, ми годинами дискутували про поезію Т. С. Еліота, Езри Павнда і Грицька Чубая, єдиного, кого Лишега визнавав своїм учителем. Ми разом ловили молодих щучок на озері і купалися в Сеймі, палили багаття, заворожено споглядаючи викладені золотом галактики над головою і поблажливо підсміюючись над Тарасом Чубаєм, що вчепив блешнею загадковий предмет на дні ріки, може, остов козацької чайки, може, скриню з рубінами, перлами і новими піснями. «Скриню», саме так… Зосереджений і просвітлений Віктор Морозов, найближчий і найдорожчий нам обом побратим, будив о 5 ранку, і, впевнено тримаючи кермо, віз нас тільки йому відомими шляхами до заповітного місця неподалік від Довженкової Сосниці, туди, де Сейм поєднується шлюбом з Десною. Саме там щороку вершився ритуал направи космічного колеса, розмикання вод навесні і замикання їх восени. Лишега був добрим шаманом, його охоче слухалися води, риби й раки самі стрибали до усміхнених рук, а сузір’я оберталися, ні, урочисто танцювали павану, в належному темпі, бо ж як було не дослухатися до слів, сказаних таким по-дитячому чистим голосом. Саме тут я раптом усвідомлюю, що за чверть століття не почув від Лишеги жодного нецензурного виразу; не здивуюся, якщо він їх попросту не знав. Лишега був великим поетом, багато хто зрозумів це тільки тоді, коли його не стало; смерть його більше оплакували студентки на Твіттері, аніж представники сякого-такого культурного істеблішменту, телебачення ж узагалі вирішило промовчати. За винятком нагороди американського ПЕН-клубу за найкращу перекладну поетичну збірку, у своїй країні він не отримав ні премій, ні особливо великих гонорарів, ані цілком заслуженої слави й почестей, і це буде довічною ганьбою для українських культурних інституцій, що всі ці роки старанно займалися промоцією та вшануванням учорашніх комсомольських співців або й просто відвертих, зате пробитних, графоманів.

Втім, справа навіть не у відзнаках. Автентичність кожної події, в тому числі й мистецького твору, полягає ще й у тому, що тільки певна особа може написати ось такий вірш і сказати саме ті, найпотрібніші слова, у найвластивішому порядку, стаючи, таким чином, носієм зв’язку між буттям, священним і людьми. Тільки завдяки їй на безплідну землю починають падати урожайні дощі, а в літературі з’являються нові жанри і теми. Час такої особи наповнює собою абстрактні й анонімні цифри літочислень, стаючи конкретним часом як таким, з власним ім’ям, голосом і обличчям. Так, скажімо, озираючись на 70-і, ми впізнаємо їх як час Василя Стуса і Грицька Чубая, 80-і дивляться на нас крізь окуляри Ігоря Римарука, а 90-і мають пильний погляд Соломії Павличко. Цієї особистої участі, неповторності долі й покликаності до звершення істотних речей ніколи не вдасться змоделювати, ані зімітувати, як би завзято нас не переконували у протилежному. Коли верлібри пише Олег Лишега, вони звучать краще за будь-яку з регулярних форм вірша, бо по вінця переповнені музикою поезії; коли ж графомани й посередності починають складати сонети, вони звучать як макабрична какофонія, бо бездарності неспроможні створити дар. Один з найкращих наших поетів відійшов раптово, старанно замкнувши води наостанок. Минуло після цього дев’ять днів, довгих, як дев’ять літ, і тільки тоді ми з Морозовим якось одночасно зрозуміли, що знову розімкнути води річок мови і запустити в рух космічне колесо більше не буде кому.

  Олег Лишега і Костянтин Москалець. Батурин, 17 вересня 2014 року, рівно за                                                                               три місяці до смерті Лишеги

Ця книга вийшла в світ уже після смерті Олега Лишеги. Він сам упорядковував її, ретельно шліфуючи і вносячи правки, наче відчуваючи, що саме “Поцілунку Елли Фіцджеральд” судилося стати його останнім, власноруч завершеним твором. Вимахуючи сокирою письма, обтесуючи, вдосконалюючи постать книги, поет, мабуть, здогадувався, що саме ці тексти говоритимуть до нас його голосом тоді, коли він зникне на протилежному березі потойбічної Стримби. Невипадково ж в одному з інтерв’ю, яке Лишега дав за рік перед смертю, він сказав, розповідаючи про останню поему Грицька Чубая: “Поет мусить мати якусь рівновагу, а він її не мав. Для мене воно зрозуміле, бо з кожним роком знаєш все більше про невимовне. Він передчував останні роки. І вибухнув останнім акордом. Мабуть, і в мене таке буде”. Може, ще й через ці передчуття тут стільки щемкої ностальгії, напівприхованих і відвертих признань, стільки прощальних ноток і легкого зніяковіння перед майбутньою смертю, безмежного дитинного зачудування багатством можливості бути. Лишега, один з найвидатніших українських поетів, якому не судилося бути належно оціненим за життя у себе на батьківщині, постає перед читачем у не зовсім звичній іпостасі есеїста й історика повсякдення. Він знімає маску дивака, що не може пристосуватися до соціальних вимог і практик, показуючи своє правдиве лице, лице інтелектуала й ерудита, вихованого на найкращих зразках європейської та американської літератури, лице навдивовижу шляхетної і витонченої душі, безмежно вразливої і так само безмежно обдарованої найрізноманітнішими талантами – поета, прозаїка, перекладача, скульптора, майстра бути собою за будь-яких політичних устроїв. Як і кожен справжній поет, Олег Лишега створював не тільки вірші; він створював і обживав власний світ, наповнюючи безліччю видимих і невидимих речей, скульптурами з дерева, барвистими вітражами зі спогадів та мрій, перекладами найдорожчих серцю поетів і філософів, переважно таких самих неприручених відлюдників, як і він сам. Унікальна особистість Олега Лишеги не має відповідників у контексті українського літературного краєвиду, він надто ні на кого не схожий, надто своєрідний і ексклюзивний, надто одинокий через цю свою винятковість. Загалом поети не зобов’язані впускати сторонніх до майстерень, де кристалізують сенс своїх віршів та інших діамантів. Те, що Лишега захотів і зумів розповісти про себе більше, зробивши це за допомогою низки есеїв, які, згадуючи німецьку романтичну традицію, краще було б називати фрагментами, є ще одним виявом багатства його особистості, по-дитячому неповторної, довірливої і беззахисної, по-дитячому ж таки щедрої.

Книга складається з двох частин. Перша – це власне есеїстика, друга містить переклади близьких Лишезі за духом авторів, серед яких найцікавіші передусім вірші Робінзона Джеферса. Завершує том лист Лишеги до дружини його померлого американського приятеля і англомовний вірш, пам’яті цього ж таки приятеля присвячений. Порівняно невелика за обсягом, книга розкриває маловідомі пласти біографії поета, випукло змальовує рельєф його надвразливого емоційного життя, чіпкі стебла прив’язаностей до найдорожчих людей, Грицька Чубая і Віктора Морозова насамперед, складну любов до батька і до малої батьківщини, Тисмениці. Вона відверто розповідає про любов до Львова і страх перед ним, тридцятитрьохлітнє уникання й оминання цього міста, про середовище київських митців і зворушливі пригоди та відкриття мандрівного поета в Мюнхені, Лозанні, Америці… Кожен есей побудований як джазова імпровізація, блюз у письмовій формі, суто блюзовою меланхолією і озиранням на те, чого ніколи не можна остаточно втратити, ані повернути бодай частково, пронизана і вся книга. “Це все наче сон, мені не можна дивитися у вікно, інакше все, що пригадалося, щезне з очей, таке воно примарне”, – пише Лишега в заголовному есеї, побудованому як лист до Грицька Чубая, єдиного поета, якого він визнавав своїм учителем, а отже, більшим за себе майстром, хоча насправді дорівнював йому і талантом, і майстерністю, просто був цілковито інакшим.  Серія моментальних знімків одного й того ж львівського краєвиду, вранці, вдень, увечері і вночі, як у Сезанна, один і той самий ненастанно поновлюваний сюжет шляху, яким молодий Лишега ішов колись до Чубаєвого дому (перед одруженням Чубай мешкав у гуртожитській кімнаті, разом з Лишегою і Морозовим, а потім переселився до помешкання дружини).  Ця тема росте й наповнюється новими деталями, обростає пагонами спогадів і свіжих спостережень, тим, чого не можна було помітити або передбачити в першому начерку реальної зустрічі на початку 70-х років ХХ століття, як от зруйнований тепер винзавод, з ангарів якого тхне застояним, забутим, замкненим часом. “Я хочу прийти до тебе як і тоді в той перший раз. Звідти з гори, з Пасічної, де був наш гуртожиток, звідти на Погулянку через ліс”, – увиразнюються контури й топоніми обставин юнацького братерства, прожите збирається воєдино, попри шумові викиди, збої і перебої зі світлом теперішнього, мислена присутність братів підносить і дисциплінує дух, даючи змогу витримати напір часу, а ще більшою мірою – деструктивну діяльність безчасу. Із легким зачудуванням ми помічаємо, що Лишега звертається до живого тут-і-тепер Чубая, дарма, що там, на могилі Личаківського цвинтаря, вказана точна дата його смерті. Пригадування – це теж якийсь різновид милування, милування споминами, розглядання їх з усіх боків, коли неможливо очей відвести, настільки вони коштовні, власне що – милі. Письмо Лишеги обтікає їх, о-писує кола, тече, як закільцьована ріка, ворушачи рінь і водорості поточних вражень та подій (у Львові моровиця, електрика пропала, знайомий художник працює над новим вітражем, а за вікном якраз триває осінь). Пригадування – це теж якийсь різновид воскрешання, тихий і зосереджений експеримент з відродження часу за посередництва пильного вдивляння у нього.

Може, саме тому в наступному есеї “Час” розповідь про витесування фігурок з дерева непомітно переходить у роздуми про чистий, живий час, “коли душа встигла виплекати собі тіло, освоїла його”.  Тіло в інтерпретації Лишеги постає такою собі живою скульптурою або ж домом душі, який вона не раз покидає, вирушаючи блукати невідомими нам краями і не завжди повертаючись. Написані переважно короткими синтагмами, що відокремлені (чи поєднані між собою) славнозвісними Лишежиними двома крапками, тексти есеїв передають послання автора за тим же принципом, що й тексти його віршів: прогалину між синтагмами, тривання затамованого подиху смислу, читач повинен заповнити самостійно, власними зусиллями, подумки доказавши те, на що натякає і що навіює автор. Читач виступає в ролі співавтора, а процес спільної творчості у синкопованому двома крапками ритмі знову ж таки нагадує спільну джазову імпровізацію. Можна скористатися й іншим порівнянням, одним з образів, присутніх у “Часі”, уподібнивши процес передавання смислу від автора до читача диханню одним духом: “З таким придихом, я чув колись – гріються закоченілі ескімоски – диханням з уст в уста.. Може, колись пракрук навчив їх цієї музики задиханих вуст..”.

Коли читаєш “Лозанн”, знову відчуваєш, що жанрове означення “есей” відповідає далеко не всім текстам, поданим у книзі. Це радше автобіографічна новела, художній твір, сюжет якого перегукується, скажімо, з новелою Хуліо Кортасара “Місце під назвою Кіндберґ”. Як і в Кортасара, йдеться про те, що не збулося, не сталося, і не станеться вже ніколи. Нарвавши на ставку побіля Києва сніп дикої м’яти, поет сідає в літак і за кілька годин опиняється у швейцарській Лозанні, де в бомбосховищі відбудеться вистава його містерії “Друже Лі Бо, брате Ду Фу”. Після динамічного опису вистави, в якій бере участь і сам автор, дія сповільнюється, фокусуючись на майже що випадковому знайомстві з білявою італійською актрисою. Вони домовляються разом іти купатися наступного ранку. Але, прокинувшись, поет нікого не застає у готельному вестибюлі, тож вирушає до озера сам. І тільки після повернення довідується, що та дівчина все-таки приходила: “Просто передайте йому, що я була. То була єдина мить, коли життя раптом відкрилось перед тобою.. Уся рівна, і глибока, і висока далина.. І все могло змінитись”. Щемкий новелістичний фінал позбавлений, однак, драматичного відсвіту, притаманного згадуваній новелі Кортасара; Лишега завершує лінію оповіді м’якше, спокійніше і відстороненіше. Так, змінитися могло все, але не зміниться вже нічого; можливо, та мить, коли до тебе приходило інобуття, блискавичним сполохом розчахнувши пережите і наштрихувавши цілковито інакшу версію подальшого, була моментом з інших життів, що “не належать нікому і тому там усе так легко збувається, це ніби сон, невагомий, поза життєвими мірками”.

Есеї “Торс” і “Слід” слід віднести до поточних нотаток майстра дерев’яної скульптури, якою Лишега займався не один рік. Принагідні міркування про лінію, об’єм і тінь чергуються з афористично стислими висловлюваннями про роль сокири в тесанні скульптури зокрема і людському житті загалом (“сокира – це письмо”) та вже зовсім несподіваними мікроміфами про ролі рук: “…у кожному торсі права долоня втілює те, що їй найближче, що вона відчуває як щось найрідніше – це портрет лівої долоні.. Свого вічного мовчазного свідка і товариша – але молодшого, невмілого.. який зроду був пасивним спостерігачем, підглядав – як та інша, права долоня літала, падала і знов злітала.. Її невмілість, безборонність.. може і є тим усім найкращим, що хотіла би мати у своїм портреті гаряча, поривчаста права долоня”.

Ласкавий дотик визволяє потаємне, тому навіть суть вогню, оголена, проявлена ним, виявляється лагідною, м’якою, зовсім не пекучою. В есеїстиці Лишеги не бракує есенційних, платонівських за походженням апеляцій до сутностей і світу ідей; парадоксальним чином незримі, умоглядні ідеї постають відчутними на дотик (“Я можу думати лише про те, чого можу торкнутись”, – пояснює автор в есеї “Океан”), а створені дитячою фантазією акули дійсно починають мешкати в глибокій криниці у якому-небудь Великому Тур’ї. Звичайно, подібні твердження можуть викликати неабияке занепокоєння в іхтіологів, тому Лишега передбачливо вносить уточнення: “…є інший – внутрішній океан. Там і дотики, і рухи інакші.. може, лагідніші.. поступливіші чи як.. Скажімо, внутрішній різновид акули можна розпізнати лише дуже зосередившись: ось жовтуватий відблиск ока.. лагідно-зеленуватий ривок в’юнкого тіла”. Лагідно-зеленуватий, так міг сказати тільки добрий поет, і, дочитуючи перший розділ “Поцілунку Елли Фіцджеральд” до кінця, ми наново переконуємось у тому, що знали від початку: навіть есеї або статті, створені поетами, звучать як трохи більші, ніж зазвичай, вірші, трактуючи міріади речей, подій та істот на один, суто поетичний лад. Культурологічні й історичні екскурси, подробиці біографії Якуба Фрейда або його праправнука, художника Лусьєна Фрейда, реальна акула в океанаріумі і уявна в глибинах внутрішнього океану складаються на один-єдиний, несуперечливий і взаємодоповнювальний світ міфу, без якого нам, людям ущент розчаклованого часу, було би вже геть зовсім несила витримувати агресивний напір цифр і  створених ними прорахованих ілюзій.

Про намір написати книгу “America Emeralda” (“Смарагдова Америка”) Олег Лишега сповістив ще в 2010 році. До неї мали увійти переклади найулюбленіших американських авторів, а також спогади самого поета про перебування в США. На жаль, цьому задуму судилося бути втіленим тільки частково, якраз фрагменти недописаної книги і складають другу частину “Поцілунку Елли Фіцджеральд”. Індіанська духовність, що просвічує в перекладених Лишегою міфах червоношкірих аборигенів, є насамперед глибоким і нерозривним зв’язком людини з Землею, родичанськими стосунками з природою, з більшими й меншими істотами, що населяють край.  Так, скажімо, один з міфів виводить походження племені Сіу від шлюбу орла й людської дівчини, а бізони захищають плем’я Кійова від наступу білих завойовників, і тільки переконавшись, що сили надто нерівні, відходять у трансцендентний вимір, до первозданного світу краси, куди ніколи не зможе проникнути жоден чужинець. Ці тексти дитинні й мудрі водночас, етичні закони, наприклад, заборона на інцест, знаходять відображення в індіанській космології, майже дослівно відтворюючи відомий вислів Канта про зоряне небо над головою і моральний закон усередині нас (“Місяць безчестить свою сестру Сонце”).

Важливість постаті американського трансценденталіста Генрі Дейвіда Торо для Олега Лишеги годі переоцінити. Притаманні обом послідовний нонконформізм і братерська, майже що містична любов до природи, дивно уподібнюють американця й українця, роблячи їх замалим не духовними близнюками. Мабуть, ще й тому есеї Лишеги не раз звучать як сторінки з “Волдена, або життя в лісі” (основного твору Торо, на превеликий сором і досі не перекладеного українською), а щоденники Торо нагадують вірші Лишеги. І для Торо, і для Лишеги увійти в ліс означає увійти в себе. В обох важко знайти виразні пов’язання з християнством, натомість не бракує виявів неконвенційної, пантеїстичної релігійності. І тоді сосни постають тим, чим вони і є по суті, живими істотами, значення яких для всесвіту анітрохи не менше за значення людини, а пахощі живиці тотожні за смислом пахощам ладану на урочистій літургії. “Дерева справді мають серця. Сонце віддано посилає прощальний промінь далекий і спокійний понад підліском аж до них. і вони приймають його з такою вдячністю ніби громадка поселян з дітворою. Сосна вражає людськістю”, – каже Торо, і ми можемо без зусиль уявити, як тішився Лишега, перекладаючи ці, споріднені з його власним світовідчуванням, рядки. Спостереження за погодою і зміною пір року, роздуми про власну свободу від суспільних умовностей та передсудів, про чесноти і вади людської вдачі, виписки з книг і голос Бога, який можна почути навіть у погребі, спускаючись за дровами – весь цей дорогоцінний мотлох, увесь цей незворотній чорновик повсякденного життя, що заразом є святом і священною книгою буття, яка вічно пишеться начисто, без розділових знаків і з маленької літери на початку речення, так, ніби Торо передбачив стиль письма, притаманний сучасним соціальним мережам… Читаючи хаотичні нотатки, де серед словесного піску часто спалахують самородки афоризмів і думок, що ніколи не видадуться застарілими або неістотними, починаєш краще розуміти сповідувану і Торо, і Лишегою цінність недооформленості, неприрученості мови, цінність зяянь мовчання, означених двома крапками або цілковитою відсутністю пунктуації.  Замість дотримання правил граматики, що іншими способами виражають залізні принципи людського співжиття, за якими особистість повинна підпорядковуватися соціуму, вміти адаптуватися до регулярності послідовностей слів у реченні або постатей у черзі, знати своє місце серед щаблів у професійній, становій або там гендерній ієрархії, ми знаходимо у цих двох, однаково волелюбних, Торо й Лишеги, вміння жити за м’якими неписаними правилами, собою скасовуючи численні приписи людського взаємопоневолення, собою обертаючи волю до влади на просто волю. “Чи я можу похвалитися тим, що бачив флейту Генрі Торо? Може, й так.. Груба, з великими отворами.. Але легка, бамбукова.. і ліжко, де він спав.. у хатині над Волденом.. теж бамбукове.. і його надгробок у Конкорді.. заокруглена плитка з каменю чи сланцю.. заввишки, може, як долоня.. вкопана сторч у голу землю.. і єдиний напис на ній: Генрі.. Я можу це промовляти всім.. може, й ти всього не бачила: бо це символи.. вони вже дозрілі і не бояться людського голосу”, – пише Лишега в останньому есеї “Слід. Лист” і, читаючи ці описи аскетично простих та вбогих речей, що належали видатному мислителю, речей, що стали символами, варто зупинитися й замислитися над тим, символом чого був сам Лишега зі своєю мало що не вродженою неприкаяністю в світі дорослих і успішних , заклопотаних видобуванням грошей, прирощенням політичних рейтингів, убивством собі подібних і неподібних, але аж ніяк не приязню до сосен і не прислуханням до голосу флейти землі і неба. Якась усепроникна відмова і дощентний аскетизм супроводжували нашого поета протягом усього життя; як не згадати тут слова з інтерв’ю, даного одразу після смерті Лишеги одним з його найвірніших друзів, Миколою Рябчуком: “Ці люди живуть дуже скромно у побуті та споживанні. Є взірцями екологічного підходу до світу – нічого зайвого. Щастя не в тому, щоб мати 10 костюмів і 10 пар черевиків. Головне, щоб були одні, цілі і чисті”.

Зовсім невипадковою в книзі виглядає присутність іншого американського відлюдника, Робінзона Джеферса. Перше враження, яке викликають його вірші, в тому числі й перекладені Олегом Лишегою – це надзвичайно грізна і велична поезія, поезія позалюдського. Але не надлюдського. Навряд чи такі вірші міг би написати, припустімо, Ніцше або ніцшевський Заратустра з його дещо невротичною схильністю до патетики і питомо людським самозамилуванням. Хвилями таких слів, саме в такому порядку і темпі, промовляє, мабуть, Тихий океан, з однаковою незворушністю розбиваючи як прибережні скелі, так і людські кораблі та самовпевненість. Джеферс знав цю океанічну мову, роками споглядаючи тихоокеанську панораму зі збудованої власними руками Вежі Яструба, відчуваючи присутність священного у довколишніх горах і мовчазному світлі зірок. Він створив слово інгуманізм на означення егоцентризму людини, її зацикленості на собі і сліпоти до величі речей, що оточують нас зусібіч. Інгуманізм означає нездатність людини відвернутися від людського, занадто людського, зрозумівши або відчувши, що стрижень Всесвіту пролягає зовсім не через соціальне, етичне або політичне життя: “Право і милосердя – то людське, воно не стосується птахів, ані риби, ні вічного Бога” (“Птахи і риби”). Цю думку радо підтримали б і Торо, і Лишега, що ретельно уникали ходжених іншими стежок, створюючи небувалі способи бути, тісно пов’язані з природними й космічними, а отже, такими, що не скасовуються за жодних обставин, законами. Кладовище оленів, мужність безупинного старіння, втрата коханої, жінка, що в молодості годувала одноденне оленя молоком з власних грудей, можливість бути розтерзаним, стати плоттю грифа, саме таким чином звідавши смак вознесіння на небеса – вірші Робінзона Джеферса переповнює однакова приязнь і шанобливість як до життя, так і до смерті, як до юності, так і до старості, велика єдність із величчю та простотою стихій, з істотами, що дорівнюють стихіям своєю первинністю й автентичністю. Лишега, власні вірші якого завжди відзначалися сконцентрованою щільністю і точністю поетичного слова, не зраджує собі і в цих перекладах, знаходячи найбільш відповідні духові оригіналу тон та манеру інтерпретації. Можна сказати, що Джеферс звучить і сприймається українською анітрохи не гірше, ніж англійською, на підтвердження згадавши той майже що курйозний випадок, коли російський перекладач опублікував поезії Джеферса у часописі “Вестник Европы”, переклавши їх російською… з україномовних перекладів Олега Лишеги.

Чар особистості Олега Лишеги полягав не тільки у вмінні неперевершено писати, але й у магнетичному притягуванні споріднених душ, у таланті дружити. Він умів накликати не тільки сніг і вітер, але й друзів, чимось невловимо схожих на нього – так само  аутсайдерів і дауншифтерів, так само наділених витонченим душевним ладом, так само поєднаних із природою, заглиблених і залюблених у неї. В світі, покинутому богами, природа найкраще зберігає сліди божественних рук, пам’ятаючи і свідчачи про них так, як донька пам’ятає про руки батька, сама будучи його живим свідченням. Пам’яті одного з таких побратимів, напів-словака, напів-індіанця Ріка, присвячений і останній, англомовний вірш Лишеги.

Вони як духи. Вони не мають страху. Відходячи, вони не зникають. Вони – повертаються, до трансцендентних небес, пралісів і океанів, справжніших, могутніших і красивіших, ніж ті, що здаються нам реальними, до стихій, частинами яких залишалися, навіть перебуваючи в людському тілі. Їх неможливо втратити і забути неможливо, бо саме такі стихійні люди, одним з яких був Олег Лишега, є підтвердженням невмирущості і священності життя, дарованого кожному з нас. Їх неможливо не любити, розуміємо ми, дочитуючи останню сторінку останньої Лишежиної книги, і ця любов, звичайно ж, є сильнішою за будь-яку смерть та забуття.