Життя є сном, аякже — ця містка формула прийшла до нас іще з часів Кальдерона, автора однойменної драми. Вона легко запам’ятовується і не викликає заперечень, принаймні надто численних. Життя є сном, у який ми всі занурені хто по коліна, а хто з головою. Тому пам’ять про те, що сновидне життя — це ще не все життя, а повсякденна мана — ще не вся ява, сповна видається незайвою, щоб не сказати обов’язковою для мандрівників, які простують крізь усвідомлені й не дуже сновидіння до незаперечної реальності.

Тотемом може стати найнепримітніший, найзвичайніший предмет. У фільмі Нолана це мініатюрна металева дзиґа, гральний кубик, шахова фігура. Головна вимога полягає в тому, що тотема не повинен торкатися ніхто, окрім його власника; сторонні особи, вивчивши властивості тотема, можуть виготовити його копію і проникнути у ваші сни (не конче зі шляхетною метою) — або ж затягнути у власні.

Гадаю, кожен із нас так чи інакше схильний до «тотемізму», зображеного у фільмі Нолана. Талісмани, браслети й годинники, весь цей коштовний непотріб, що, назбируваний роками, чаїться у надрах шухляд старих комодів, у скринях і валізах на горищі або на балконі. Користуватися ним за призначенням уже неможливо, викинути на сміття — ще неможливіше: надто багато жаркої пам’яті й неповторних барв почуттів, щемких забобонів і тремтливих надій пов’язано з цими дрібницями. Навіть якщо забобони ті не справдилися жодного разу, а всі до одної надії виявилися оманливими.

Щоразу, повертаючись додому після тривалої відсутності, я одразу дістаю з чохла гітару. Цей інструмент якось подарував мені Олег Ярема — чудовий львівський гітарист, який разом із Віктором Морозовим записав і допоміг аранжувати пару десятків моїх пісень. Щоразу мене й далі дивує та не побоюся щиросердого зізнання — зворушує мало не до сліз те, що ця гітара тримає стрій. Беру акорд — а вона не фальшивить. Не вірячи власним вухам, дістаю тюнер, скрупульозно перевіряю кожну струну — ну, так, мі-сі-соль-ре-ля-мі, все звучить належним чином, як і має бути. Можеш без зволікань починати грати старі пісні або тут-таки починати складати нові. Пів року минуло! Була багатосніжна зима з міцними морозами, потім весняні зливи, а тоді зацвіли сливи й сині іриси.

Читати повністю

Кшиштоф Ліпка

Носії світла

(Закінчення; початок тут, продовження тут)

 

Лейбніц, “Упанішади”, кожний мотив, виведений з музики Баха можуть запровадити нас дуже далеко. Почнімо з Ґотфріда Вільгельма Лейбніца, що подав одну з найдивніших (на позір) для нас сьогоднішніх дефініцій музики: “музика – це тихе, несвідоме обчислювання в дусі”. На тему цього короткого речення можна було б написати томи; залишмося, однак, при тому, що тут сказано прямо. Музика є обчислюванням, позаяк усе в ній опирається на лічбі, пропорції, симетрії; цей погляд присутній у теорії і філософії музики від часів Піфагора. Музика є несвідомим обчислюванням у дусі, позаяк слухаючи її, ми навіть не здаємо собі справи, яким чином фрази, що плинуть, організовують наш духовний, внутрішній час. Музика вираховує чергові миті захвату або – як, мабуть, у мистецтві Страстей – миті болю і страждання, які, поміж тим, захвату не суперечать. Хоча б тому, що цей біль є початком і джерелом Надії.

Вітольд Ґомбрович занотував у “Щоденнику”: “Бах нудний! Об’єктивний. Абстрактний. Монотонний. Математичний. Піднесений. Космічний. Кубічний. Нудний Бах”. Не мав, звичайно, на увазі дефініцію Лейбніца, ані піфагорейських пов’язань музики. Але, прагнучи (ясна річ, через типову для нього впертість) опустити Баха, знайшов для його творчості кілька чудових визначень. Так, Бах абстрактний, математичний, космічний, кубічний, він піднесений і, в позитивному сенсі обчислювання в дусі, буває також монотонний. Але він не нудний, тут Ґомбрович помиляється і можна було б несхвально відповісти йому: “Нудьга не може бути об’єктивною рисою предмета, нудьга це стан, що трапляється тільки з нами. Таким чином, речення: “Бах нудний” говорить виключно про те, що Ґомбровичу нудно від Баха”.

Адже музика, як писав Герберт, є “метрономом всесвіту”. І можна сказати, що власне “математична, космічна, кубічна” музика Баха точніше і мудріше за будь-яку іншу вираховує миті проминання. Бо, як говорить про себе композитор у вірші Ґалчинського: “Не час мене, а я його поклав на ковадло”.

Натомість, повертаючись до головного мотиву, від згаданих у Гессе “Упанішад” рукою подати до Рабіндраната Тагора, не тільки письменника і, як і Гессе, нобелівського лауреата, але й композитора, передусім автора понад 2000 пісень (для порівняння: найплодовитіший з-поміж західних авторів пісень, Шуберт, створив їх понад 600). Одна з найважливіших книжок Тагора, “Садхана”, є викладом змісту “Упанішад”, виконаним у європейському стилі для європейців. А “Гра в бісер”, як добре відомо, дуже багато завдячує (подібно до інших творів Гессе) далекосхідній, особливо ж індійській, думці і культурі. Для нас важливим тут є те, що ця, така далека культурно близькість відчування деяких важких для висловлення таємниць і постановка екзистенціальних проблем у Тагора і Гессе значною мірою здійснюється у площині мислення про музику, у контексті значення музики для майбутнього світу, духу, існування.

Гессе у “Грі в бісер” покликається на “Упанішади” ніби мимохідь, ніби тільки для прикладу. Так само не зовсім відверто Тагор визнає, що його музичний образ світу близький до античної науки, до боеціанської теорії гармонії всіх речей і до цілої пізнішої західної традиції цього способу мислення. Обидва, Тагор і Гессе, поєднують справи музики з математикою, космосом, спогляданням, внутрішньою досконалістю, поступом процесу одуховлення людства, без огляду на те – і це, може, найважливіше – чи їхня точка зору є далекосхідною, чи європоцентричною, ведичною чи християнською.

* * *

Адже м е т а гри спільна, понадкультурна, загальнолюдська: “Вона означала витончену, символічну форму пошуків досконалості, високу алхімію, наближення до єдиного в собі, над усією безліччю образів сущого духу, отже, до Бога”. Гра в бісер, згідно з засадами роману, мусить бути найвищою інстанцією, але тільки тоді, коли вона присутня в житті, якщо гру в бісер назвемо боротьбою за сенс нашого світу. І духовним провідником у цій “грі” є найбільший – як переконує Гессе – з геніїв західної культури, Йоганн Себастьян Бах.

Тагор:

“З одного боку, Брахма розвивається, але з другого він досконалий, і в одній іпостасі є принципом, а в другій – виявленням його, однак обидві вони одночасні, як пісня і акт співу. (…) У фізичному світі існує нерозривна тяглість стосунків поміж спекою і холодом, світлом і темрявою, рухом і спочинком, подібно як між нижнім і верхнім регістром фортепіано. Ось чому ці протилежності не викликають у всесвіті замішання, але, навпаки, породжують гармонію”.

Гессе:

“Кожен символ і кожна комбінація символів веде не куди-небудь, не до окремих прикладів, експериментів і доказів, а до центру, до таємниці й до серця світу, до першооснови знань. У сяйві тієї хвилини я побачив, що кожен перехід з мажору в мінор у сонаті, кожне перетворення міфу чи культу, кожне класичне, мистецьке формулювання, коли розглядати його справді медитативно, – це не що інше, як безпосередній шлях до найбільшої таємниці світу, де між коливанням туди й назад, між тією миттю, коли набирається в груди повітря, і тією, коли воно виходить з грудей, між небом і землею, між Інь і Ян, вічно відбувається священнодійство”.